Il futurismo. L'avanguardia delle avanguardie

di miro renzaglia - 07/12/2009

Si legge come un romanzo di ottima scrittura. E’ rigoroso e puntuale come un saggio critico. E’ bello da guardare come un raffinatissimo catalogo d’arte, grande formato. E’ il Futurismo, l’avanguardia delle avanguardie (Giunti, 2009, € 35), di Claudia Salaris. Nel centenario del primo manifesto futurista, la vicenda che ha segnato lo spartiacque definitivo fra classicismo e sperimentazione in tutte le espressioni dell’arte, spesso fondendole e rifondandole, trova in questo volume una imperdibile occasione per essere celebrato.

«Sorto come una scuola letteraria, il futurismo investirà per gradi tutti i campi della creazione artistica, sfociando anche al di là dell’estetica nella politica, nel costume e nella morale, in un intreccio di arte e vita.» Siamo solo a pagina 9 del volume e la Salaris fotografa con l’esattezza di un micro obiettivo laser il punto primo del movimento creato da Filippo Tommaso Marinetti in quell’ormai lontano, nel tempo ma non nello spirito, 20 febbraio 1909. L’antica separatezza tra fatto artistico e atto vitale (se non anche la loro contrapposizione: solo pochi decenni prima Villiers de L’Isle-Adam, uno dei maledetti poeti antologizzati da Paul Verlain, declamava ancora: «Vivere? Lo facciano per noi i nostri domestici») trovava nel futurismo, e in Nietzsche, in Bergson, in Sorel, suoi numi, la miscela di un propellente capace di far saltare in aria tutti gli steccati abusati dall’ammuffita critica delle categorie crociane e di tutti i questurini della forma e delle estetiche reazionarie inneggianti al liricheggiar leggiadro.

In origine, quindi, la parola d’ordine (ordine? ma che dico?), fu una sola: “liberate il verso”. Liberatelo, vi dico, perché libero lui, saranno liberi tutti: autori e lettori, di estendere all’infinito le possibilità percettive della parola. Il disordine, quindi, come nuovo criterio estetico? Macché: uno che di versi liberi se ne intendeva, tal Ezra Pound, andava già avvertendo: «il verso libero non esiste per chi voglia fare veramente un buon lavoro». E intendeva: nemmeno quando in un testo non si riesce a rintracciarne due con la stessa metrica, il verso è “libero”. Perché il testo, nella sua completezza, deve rispondere comunque ad un altro imperativo: quello del ritmo. E dal ritmo alla velocità, il passo è breve.

«La velocità – ricorda l’Autrice – le conquiste della tecnologia e la vita moderna sono punti di riferimento ben presenti nel primo manifesto inneggiante “ai tangibili miracoli della vita contemporanea, alla ferrea rete di velocità che avvolge la Terra”». Ed ecco, di conseguenza, la fine del segno tipografico canonizzato in regole standardizzate dal pigro uso ripetitivo della stampa in corpo 11 o 12: ecco le parolibere, le onomatopee, i neologismi, i flussi verbali di coscienza, liberati dalle paranoie argomentative, di Marinetti, Palazzeschi, Carli, Apollinaire, Govoni. Ecco la fine delle tele e delle sculture statiche: ecco Boccioni e Balla, Carrà e Severini, Soffici, Depero, Prampolini ad esprimere il divenire eracliteo contro la sincope fittizia e convenzionale del fermo immagine platonico.  Fine di una musica che non ammette variazioni altre che quelle dettate dal pentagramma classico: ecco il rumore, meglio se elettrificato e amplificato dai megafoni, nell’ «enarmonia» di Balilla Petrella e Luigi Russolo. Ecco il teatro di Corra, Settimelli, Cangiullo e la fine delle rappresentazioni codificate dal copione e dalla automatica ripetizione gestuale degli interpreti: W l’arte del nonsense e le «espressioni di “energia cerebrale”, capaci di creare un “labirinto di sensazioni improntate alla più esasperata originalità e combinate in modi imprevedibili”». Fine, anche, di un’architettura  urbana  fatta «di edifici decorativi e imperituri»: ecco Edoardo Sant’Elia a «rivalutare la funzione della struttura nella costruzione, ovvero la bellezza nuova del cemento e del ferro contro (…) le citazioni del passato». Entrano finalmente in gioco in gioco «la parola esplosa», i «colori della velocità» «l’arte del rumore», «la danza liberata dalla mimica», «le sintesi teatrali», «la città cantiere e la casa macchina». Tutti gli orizzonti dell’estetica «passatista»sono sfondati. Niente sarà più come prima e, ormai, più che «verso un’arte totale», si è “dentro” l’arte totale.

«E al di là dell’arte»? «Guerra, sola igiene del mondo». Non è passato nemmeno un anno dalla estensione del primo manifesto che, il 12 gennaio 1910, Marinetti, al teatro Rossetti di Trieste, proclama: «In politica siamo tanto lontani dal socialismo internazionalista antipatriottico (…) quanto dal conservaturume pauroso e clericale, simboleggiato dalle pantofole e dallo scaldaletto». E qualche giorno dopo, il 15, al teatro Lirico di Milano, la serata futurista si trasforma in manifestazione per la liberazione di Trento e Trieste dal dominio austriaco. Ma già nel primo manifesto, «bellicismo e nazionalismo» fanno parte del programma. Sia pur «bilanciati dall’esaltazione “del gesto distruttore e libertario”». Un bilanciamento che trovò il suo perfetto equilibrio – lo ricorda la Salaris in un altro suo splendido libro, Alla festa della rivoluzione – in quella vicenda passata alla storia come Impresa di Fiume. Impresa che vide coinvolto tutto il movimento futurista, a cominciare da Marinetti stesso e da Mario Carli. Ma occorre, ahimè, fare un passo indietro (e speriamo che Marinetti ce lo perdoni), perché Fiume viene dopo parecchie altre cose. Il Programma politico futurista del 1913, per esempio. E, di lì a poco, l’interventismo acceso e intervenuto nella Prima guerra mondiale della pattuglia, pressoché compatta (Palazzeschi, illustre neutralista, escluso) dei futuristi. Nel 1918, a guerra ancora in corso, «esce il manifesto politico con il quale il movimento si candida a rappresentare nel dopoguerra un polo d’attrazione per quei settori che non si riconoscono nei partiti tradizionali (…) Tra gli obiettivi del programma, la scuola obbligatoria, la rappresentanza proporzionale, il divorzio, libertà di sciopero, riunione e stampa, giustizia gratuita, difesa del salario minimo, otto ore lavorative, previdenza sociale», e quel suffragio universale esteso anche al femminile. Dulcis in fundo: «Marinetti sostiene la partecipazione degli operai alle imprese, ovvero “l’azionariato sociale”», che sa tanto di socializzazione.

Un programma che non sembrerà nemmeno troppo azzardato ritenere ispiratore del «manifesto di El’ Lisickij: Colpisci i bianchi con il cuneo rosso! (1919-1920), icona costruttivista della rivoluzione russa». Nel 1918, nascono i Fasci politici futuristi che anticiperanno quelli di Combattimento fondati da Mussolini nel 1919, a piazza San Sepolcro dove Marinetti e i suoi confluiranno. Il che non impedì, poi, sempre a Marinetti, di dissentire, nel 1920, dalla linea mussoliniana e di fuoriuscire per avvicinarsi alla sinistra gramsciana, e a Gramsci stesso, che gli sembrarono, sul momento, più pertinenti al percorso del suo pensiero politico. Durò poco, ma ne resta traccia anche nel libro della Salaris.

Ora, lasciamo stare che il rigor di cronaca vuole il primo manifesto futurista fosse pubblicato su vari quotidiani italiani prima di quel fatidico 20 febbraio 1909: la storia dell’Avanguardia delle avanguardie segna Parigi e il suo quotidiano per antonomasia, Le Figaro, come luogo di origine della parabola. Che ciò sia indice di una naturale vocazione a espandersi «oltre i confini» dell’italietta giolittiana è del tutto probabile, visto come l’incendio appiccato sotto la Torre Eiffel divampò nel giro di pochissimi mesi in tutto il mondo. Appena nel 1911, Ramon Gomez de la Serna pubblicherà sulla sua rivista il Proclama futurista a los españoles. Nel 1912 un poeta ed un pittore giapponesi Seji Togo e Tai Kambara, traducono in giapponese Marinetti e diventano i portavoce del futurismo nel paese del Sol Levante. Nel 1914, Marinetti firma con Cristopher W. Nevinson il manifesto Vital English Art che ispirerà, pur fra contrasti, la nascita del movimento Vortex di Pound e altri poeti inglesi.  nel 1915, i pittori futuristi espongono alla Panama-Pacific International Exposition di San Francisco. Nel 1922, nasce a Berlino il periodico “Der futurismus”. Nel 1926 Marinetti sbarca in America Latina dove, tra gli altri, incontra un giovanissimo Jorge Luis Borges che già nel 1920 aveva collaborato alla seconda serie di “Poesia”. I francesi, da subito contagiati, dopo averlo ripudiato, avranno con il surrealismo il loro bel daffare per negare il debito contratto con il futurismo. Ma, dice la Salaris: «Tra gli “ismi”, il più vicino al futurismo italiano è quello russo (…) L’eco dei titoli e programmi marinettiani è evidente nello Schiaffo al gusto del pubblico del 1912, o in Luna crepata, del 1913» e dove, già nel gennaio/febbraio 1914, in occasione del viaggio di Marinetti in Russia, le intelligenze poetiche di Majakovskji a Chlebnikov, di Severjanin e Pasternak, fino ad un inizialmente ostile Larionov, riconosceranno in lui il «comandante in capo delle armate futuriste».

Il futurismo come fatto mondiale, dunque. Sì, ma in Italia la partita era ancora aperta. Abbiamo lasciato Marinetti in disputa frontale con Mussolini e con la sua linea politica, nel 1920. Compita che fu la marcia su Roma, a metà degli anni 20, il fascismo non aveva ancora una sua precipua idea di arte. Paradossalmente, i futuristi non furono nemmeno invitati alla Biennale di Venezia del 1924. Sarà Mussolini stesso a creare le condizioni per ricomporre la frattura, chiamando Marinetti alla Segreteria del sindacato nazionale scrittori, nel 1928 e, l’anno dopo, nominandolo accademico d’Italia. Da qui in avanti, l’identità fra futurismo e fascismo diventerà infrangibile. Ma non acritica. Marinetti si esprimerà più volte contro talune iniziative governative: dalle famigerate leggi razziali, alla stipula del patto d’acciaio con la Germania nazista. Ma, tant’è: fino alla fine, il futurista Marinetti sarà in prima linea su tutti i fronti aperti dal regime.  Morirà appena due ore dopo aver finito di comporre l’ultima sua macchina di parole: “Quarto d’ora di poesia per la X Mas”. Era di ritorno (il Marinetti) minato nei polmoni, dalla campagna di Russia alla quale, sessantenne, aveva partecipato da volontario. Il calendario datava: l2 dicembre 1944.

E poi?, si chiederà il lettore che ha avuto la bontà di seguire fin qui i sommi capi del mio riferito al libro della Salaris. Gli è che il futurismo, rinviandosi continuamente alla meta successiva, senza stasi e, ovviamente, senza “passatismi”; avendo insegnato la maniera di compiere una ricerca estetica incessantemente sperimentale, ha continuato ad alimentare i serbatoi della invenzione artistica di tutto il Novecento e ultra. Non è un caso che futurista, senza se e senza ma, si dichiari l’unico artista italiano, Graziano Cecchini, che abbia fatto, di nuovo, parlare di futurismo il mondo intero, dal dopoguerra mondiale ad oggi, con il suo capolavoro “RossoTrevi”. Non vi accorgete del segno di continuità fra Marinetti e Cecchini?  Anche fosse, era Marinetti che fin da subito pretese: «Quando avremo quarant’anni, altri uomini più giovani e più validi di noi, ci gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili – Noi lo desideriamo!». La storia del futurismo continua: il cuore batte ancora…