Il centro del mondo

I Due Ambasciatori di Hans Holbein il giovane è una delle opere d’arte più note e ammirate esposte alla National Gallery di Londra. Fu eseguita dal pittore tedesco nella primavera del 1533 e ritrae due personalità fra le più influenti dell’epoca nel campo politico ed ecclesiastico: Jean de Dinteville, l’ambasciatore francese a Londra, e Georges de Selve, vescovo di Lavaur e diplomatico presso la corte inglese. Il quadro, sommo capolavoro della ritrattistica rinascimentale, deve buona parte della sua fama all’inconsueta e ardita anamorfosi, il teschio inserito alla base del dipinto con una prospettiva diversa dal resto della composizione, tanto da risultare quasi irriconoscibile per la distorsione. Si tratta di un evidente simbolo di vanitas, un memento mori rivolto agli effigiati, ossia un ammonimento a informare la propria vita ai più autentici e profondi valori spirituali mediante un’assidua meditazione sul tema della morte e della fugacità delle ricchezze terrene. Queste ultime sono ben rappresentate dagli oggetti preziosi esposti sul mobiletto alle loro spalle: il liuto, gli strumenti di misurazione, il tappeto orientale, il trattato di matematica, il globo celeste e quello terrestre.Un dettaglio significativo, visibile solo ingrandendolo notevolmente, riguarda appunto il mappamondo che si trova adagiato sul ripiano in basso a sinistra. Al centro, non diversamente da come siamo abituati, sono raffigurate l’Europa e l’Africa. Sul margine estremo si scorge pure una piccola porzione del continente americano, recentemente scoperto. Di tutte le terre emerse descritte dal mappamondo, l’unica colorata e rappresentata con una certa evidenza è l’Europa, tuttavia questa precisione si concede una non piccola licenza nel momento in cui Holbein decide di inserire il nome del paesino di Polisy esattamente al centro della composizione e con lo stesso risalto di una città importante e popolosa come Roma. Polisy era il paese natale di Jean de Dinteville, il suo feudo personale con annesso castello tuttora esistente, seppur in condizioni fatiscenti. La forzatura era naturalmente un omaggio del pittore all’effigiato, ma più profondamente credo che rifletta un’attitudine che appartiene a ciascuno di noi.

Quando, durante un soggiorno negli Stati Uniti, vidi in casa di un conoscente un planisfero, cioè un mappamondo di quelli a poster, appesi a parete, con al centro il continente americano anziché il nostro, rimasi sorpreso. Al mio ritorno ne parlai con degli amici, e tutti indistintamente risposero che quello era sbagliato e che il giusto era il nostro, perché non spezzava il continente asiatico o perché prendeva a riferimento il meridiano di Greenwich. La verità banale e incontestabile che tutti sembravano ignorare è che la superficie di una sfera non possiede un centro. Il centro lo si può stabilire solo in modo convenzionale e arbitrario. Perfino l’Australia, quello che quasi tutti considerano il continente più periferico e marginale del pianeta, pone se stessa al centro.

Credo che questo aneddoto riveli degli insegnamenti preziosi, a loro modo delle vanitas. Per esempio che il solipsismo non è una filosofia di vita solo infantile, giacché se chiunque mette al centro della sua visione del mondo se stesso e i propri interessi questo vuol dire che in parte quel solipsismo ce lo trasciniamo anche in età adulta. E’ che non ci si rassegna all’idea che siamo tutti marginali in un mondo senza centro, che abitare la soglia è il nostro destino, che la condizione che ci affratella ovunque è la perifericità, esistenziale prima ancora che geografica. Questo anche per dire che i confini, filo conduttore di questa conferenza e di questa fiera del libro, in letteratura sono quanto di più fluido e dinamico ci possa essere. Perché forse è vero che la letteratura è meno una storia che una geografia, ma le sue frontiere non coincidono con quelle canoniche degli stati e delle lingue, e vanno continuamente ridefinite e mappate.

A quale letteratura appartiene uno scrittore come Borges, formatosi principalmente sulla biblioteca anglosassone paterna, a quella argentina o a quella inglese? E come si può accusarlo di “cosmopolitismo”, per il fatto che ritenne angusto e insensato il rinchiudersi nei confini della tradizione letteraria del suo paese? Cioran spiegò che le novità più interessanti del panorama letterario del secondo Novecento provenivano non a caso dai confini dell’impero, da culture e tradizioni “deboli” e quindi maggiormente curiose e aperte verso l’esterno com’erano la sua Romania o l’Argentina di Borges. La storia di Kafka è per molti versi simile. Egli divenne consapevolmente quel grande scrittore che una letteratura minore e periferica, tesa unicamente a salvaguardare la propria identità culturale e desiderosa di voci positive e consolatorie, spesso rifiuta perché questi crea il vuoto intorno a sé, provoca lacerazioni, mette in discussione la compattezza della piccola comunità cui appartiene. In questo senso, l’utopia goethiana di una Weltliteratur, cioè di una letteratura mondiale patrimonio di tutti, testimoniava appunto questa aspirazione sovranazionale, in cui le traduzioni svolgevano il ruolo fondamentale di dialogo e scambio interculturale all’interno di un insieme dinamico, in continuo mutamento.

La critica, in questa prospettiva, non può non essere comparatistica, rifiutando il ghetto claustrofobico dell’ hortus conclusus dentro il quale il sapiente gelosamente coltiva le proprie competenze. L’orto deve essere aperto, messo a disposizione del pubblico, un punto di partenza da cui indagare in qualsiasi direzione. In fondo questo è un ritorno alle origini, perché nell’antica Grecia non esisteva una distinzione netta fra musica, danza e poesia. A Ravenna, per esempio, esiste un magnifico mosaico bizantino che ritrae nove fanciulle che ballano in cerchio tenendosi per mano: sono le figlie di Mnemosyne, è la danza delle muse, come la definiva Lotman. E in questo processo osmotico, di vasi comunicanti, si riconosce la radice comune delle varie espressioni artistiche.

La critica, di qualunque disciplina si occupi, è essenzialmente una macchina analogica, la cui produzione di senso avviene tramite accostamento. Oggi, nel nostro paese, l’unico nome di rilievo che si occupa di comparatistica tematica è quello di Marco Belpoliti, ma all’estero ci sono fior di studiosi che hanno intrapreso questo percorso. George Steiner, per dirne uno, autore di saggi di grande successo che non esitano a mettere in relazione testi figurativi e testi letterari (come Vere presenze).

Il dibattito sulla crisi della critica letteraria, che ha assediato di recente le pagine culturali di molti quotidiani, forse doveva partire proprio da qui, ossia dall’ammissione che l’eccessiva autoreferenzialità ne ha soffocato ogni slancio propulsivo. In luogo della sfida ermeneutica al testo come servizio per i lettori la critica è diventata una proliferazione esegetica autonoma, un commento che nasce e dialoga solo con altri commenti. A decretarne il declino non è stata quindi una subdola conventio ad excludendum orchestrata dalla pervasività dei nuovi media, bensì la sua incapacità di rivolgersi all’esterno, di parlare ai lettori, veri destinatari del discorso critico; come peraltro ha involontariamente dimostrato quel dibattito, quasi incomprensibile perché tutto interno alla casta sacerdotale degli addetti ai lavori. Sarà che questi sono tempi strani, in cui l’aggettivo “esclusivo” ha assunto inspiegabilmente un’accezione positiva e invidiabile, ma escludere il lettore dal discorso della critica equivale a privare la letteratura della sua funzione comunicativa, giacché è nell’incontro fra le conoscenze inscritte nelle strutture formali e tematiche dell’opera e i criteri percettivi di una determinata epoca che prende vita l’esperienza estetica. E’ l’atto della lettura l’unico centro dell’universo letterario, non il piccolo paesino degli addetti ai lavori. A meno che ci si convinca che Polisy sia il centro del mondo.

(testo tratto dal discorso tenuto alla Fiera del libro di Torino il 14/5 sul tema dei confini in letteratura, in seguito pubblicato su Stilos il 28/5)