Dalla sofferta poesia di Tenco ai lazzi furbeschi di Battisti-Mogol

C'è sempre il pericolo, quando si tenta di affrontare l'evoluzione, o meglio l'involuzione, della musica leggera italiana fra gli anni Sessanta e i Settanta, di cadere nell'idealizzazione di un'epoca o nella demonizzazione di un'altra, insomma di insabbiarsi nelle secche di un moralismo facile e venato di nostalgia. Eppure vi sono stati pochi momenti rivelatori, nella storia del costume italiano, come lo sono stati quei brevissimi anni che fanno da cerniera tra lo spirito dei Sessanta e quello dei Settanta: cerniera non sempre nettamente riconoscibile, a volte sfumata e cronologicamente contraddittoria: e tuttavia cerniera tra due epoche totalmente diverse, addirittura tra due modi di vedere la vita e la realtà, tra due mondi.

Il limite, almeno esteriormente, potrebbe essere fissato con il 1968: spartiacque ideologico in apparenza chiarissimo e inequivocabile. In realtà, il trapasso, o meglio la svolta radicale, di cui intendiamo parlare, si colloca a cavallo di quell'anno, ormai entrato nell'immaginario collettivo in forme sostanzialmente mitizzate. Lo spirito degli anni Sessanta è proseguito ben addentro negli anni Settanta; e, viceversa, aspetti caratteristici dello spirito di questi ultimi, erano già presenti, e non di rado frammischiati, ad aspetti altrettanto caratteristici dei Sessanta. La musica leggera, ovviamente, è solo uno dei possibili punti d'osservazione per individuare lo spirito di una società in un dato momento della sua storia. A noi sembra, tuttavia, che essa fornisca un osservatorio privilegiato, e specialmente per il ventennio cui approssimativamente ci riferiamo: mai come allora, infatti, la musica leggera è entrata con tanta forza nel panorama spirituale di una intera generazione; mai come allora ha contribuito a modellarne le aspettative, le delusioni, la rabbia e le speranze; e , al tempo stesso, a esprimere emozioni e sentimenti che si vedevano inibita, per altri versi, ogni possibilità di sfogo.

Pier Paolo Pasolini parlava della "scomparsa delle lucciole" (gli insetti luminosi della notti d'estate, non le passeggiatrici notturne), come del segnale preciso della "svolta antropologica" che ha segnato il passaggio dalla società pre-industriale a quella post-industriale; intendendo "industriale" nel senso della cultura, della mentalità e del costume, non solo e non tanto dell'economia. Insomma,  da una società ancora autentica e vitale a una società totalmente omologata e rimbecillita dai riti e dai miti del consumismo più becero e trionfante. Ebbene, se noi dovessimo indicare un momento altrettanto significativo e altrettanto pregnante, sul piano simbolico, per indicare il passaggio dalla musica impegnata e sincera degli anni Sessanta (che non era, certamente, tutta sincera e impegnata, tutt'altro) a quella banale e volgarmente commerciale dei Settanta, senza esitare risponderemmo: quando i ragazzi hanno smesso di sognare sulle note delle canzoni di Luigi Tenco e hanno cominciato a ripiegare su un dannunzianesimo d'accatto, sulle note del furbo tandem commerciale Battisti-Mogol.

Prendiamo qui Tenco e Battisti come personaggi emblematici di due modi radicalmente opposti di fare musica e di concepire la vita sociale. Parliamo di Tenco come potremmo parlare di Fabrizio De André, del primo Gino Paoli (non dell'ultimo), di Giorgio Gaber; parliamo proprio di lui, perché più di tutti era un poeta autentico e un musicista che ha creduto, sino in fondo, alla bella illusione di poter utilizzare lo strumento della musica leggera per portare un elemento di riflessione critica sulla società.

Viceversa, abbiamo scelto Battisti come avremmo potuto scegliere Morandi o la Zanicchi o mille altri dello stesso tipo; con l'aggravante, nel caso di Battisti, che lui ha cercato di accreditarsi come un personaggio molto più autentico dei suoi congeneri, addirittura come un modello "alternativo" per la generazione degli anni Settanta, mentre era solo più furbo e più sfrontato. Intendiamo dire che fra Orietta Berti che cantava Io, tu e le rose e Battisti che cantava Che ne sai tu di un campo di grano / l'armonia di un amore profano, noi preferiamo mille volte Orietta Berti: perché non cercava di sembrare quello che non era; perché cantava senza schermi canzonette  francamente sciocchine e melense. Poteva piacere o non piacere; prendere o lasciare.

Meglio, mille volte meglio lei che i furbetti che strizzavano l'occhio alle mode giovanili più vacue e insulse, ma con arie da intellettuali o, quanto meno, da persone veraci. Altro che veraci: burattini fabbricati in serie per fare cassetta il più possibile.

I testi delle canzoni di Tenco sono quasi sempre profondamente poetici. E i migliori sono quelli nei quali egli sa toccare le corde di un esistenzialismo scarno e disadorno, di un anti-romanticismo brutalmente sincero.

"Mi sono innamorato di te

perché non avevo niente da fare

di giorno volevo qualcuno da incontrare

la notte volevo qualcosa da sognare."

Nessuno, in Italia, aveva mai parlato così dell'amore.

I giovani cantanti commerciali, che avevano strizzato l'occhiolino della protesta sociale quando il vento sembrava tirare (ir)resistibilmente da sinistra, non avevano saputo dire cose molto più intelligenti di Claudio Villa. Si pensi, tanto per fare un esempio, alle parole di Gianni Morandi nella canzone In ginocchio da te:

"Ritornerò in ginocchio da te,

l'altra non è, non è niente per me;

ora lo so, ho sbagliato perché…":

bastano tre versi per non aver più voglia di ascoltare il resto.

Banalità, banalità senza fine: e, per giunta, mancanza di dignità: il ritorno in "ginocchio" dalla donna tradita; il deprezzamento dell'altra, con cui pure c'è stata un storia; e così via a capofitto, verso gli stereotipi più insulsi e mortificanti dei buoni sentimenti di bravo ragazzo borghese. Che tristezza infinita.

Tenco, quando parla dell'amore (ed è la parte migliore della sua produzione: il Tenco "politico", siamo spiacenti per i suoi ammiratori, non è neanche minimamente all'altezza di questa), sa farlo con la semplicità dei grandi. Che è semplicità solo apparente: la differenza con la semplicioneria sciatta e volgare dei cantanti furbetti sta nell'intensità del tono poetico complessivo, nel rigore formale, nella pulizia morale, nella semplicità altrettanto geniale dell'arrangiamento musicale.

Si prenda una qualsiasi canzone d'amore di Tenco, ad esempio Quasi sera.

"Quasi sera.

e tu eri con me

eravamo seduti

accanto al mare.

Quasi sera

e là sopra la sabbia

c'erano ancora i segni

del nostro amore…

Ricordo che tu mi parlavi

io stavo guardando

una vela passare:

era bianca, era gonfia di vento

era l'ultima vela

era ormai quasi sera."

Intimità, dolcezza priva di compiacimento, senso inesorabile dello scorrere del tempo, dell'attimo felice che fugge chissà dove. Tutto è misura, grazia, armonia; e, al tempo stesso, rigore quasi austero: nessuna concessione alla rima facile, al quadretto preconfezionato.

Per esempio, si osservi quel eravamo seduti accanto al mare; un poetastro non si sarebbe lasciato sfuggire il facile effetto impressionista: eravamo seduti in riva al mare. Ma Tenco no, lui vuole la verità delle cose e non i fronzoli: accanto al mare, perché il mare è lì, vicinissimo, è il terzo personaggio della scena, silenzioso eppure partecipe; quindi sta accanto, come un amico, non di fronte o in riva, come un paesaggio da cartolina; una cartolina da quattro soldi.

E adesso si confronti questa sincerità disarmata, questa verità intensamente sofferta, disadorna, con le elucubrazioni narcististiche e pseudo-intellettuali e pseudo-profonde dell'ineffabile ditta   commerciale Battisti-Mogol:

"Che ne sai tu di un campo di grano

poesia di un amore profano

che ne sai, che ne sai, che ne sai,

tu che ne sai.

Conosci me, la mia realtà

tu sola sai se è vero o no

che credo in Dio.

Davanti a me sta un'altra vita

la nostra è già finita

e nuove notti e nuovi giorni:

cara, non odiarmi se puoi."

È perfino imbarazzante il tono di pretenzioso barocchismo che vorrebbe essere semi-ermetico e semi-ribellistico, mentre è solo tremendamente kitsch.

Così come lo sono i testi apertamente dedicati a un anarchismo spicciolo, che sa più di figlio di papà in cerca di emozioni di seconda mano, che non di autentica, personale e sofferta presa di coscienza di un malessere interiore, che è anche sociale.

"E guidare a fari spenti

nella notte per vedere

se è poi così difficile morire…".

Terribile; semplicemente pietoso.

Il malessere, l'inquietudine giovanile, il senso di soffocamento e il bisogno di freschezza e d'aria pura emergono invece senza sforzo, e senza orpelli, da moltissime canzoni di Luigi Tenco; valga per tutti Un giorno dopo l'altro.

"Un giorno dopo l'altro

il tempo se ne va

le strade sempre uguali

le stesse case.

Un giorno dopo l'altro

e tutto è come prima

un passo dopo l'altro

la stessa vita.

E gli occhi intorno cercano

quell'avvenire che avevano sognato

ma i sogni sono ancora sogni

e l'avvenire è ormai quasi passato…"

Oppure si pensi al tema del ricordo, del ricordo d'amore. Ecco come lo tratta Battisti; anzi, come lo tratta Mogol: perché tutte le più famose canzoni di Battisti parlano attraverso i testi di Mogol (ma un cantautore non dovrebbe scrivere da sé musica e parole?):

"Mi ritorni in mente

bella come sei

forse ancor di più;

mi ritorni in mente

dolce come mai,

forse ancor di più.

Un angelo caduto in volo

Questo tu ora sei…"

Si noti quel bella come sei, forse ancor di più (molto originale!); oppure quell'angelo caduto in volo, uno dei topoi più atrocemente abusati nella storia della letteratura d'ogni tempo e paese.

E si faccia il confronto con Lontano, lontano di Tenco:

"E lontano, lontano nel tempo

qualche cosa negli occhi di un altro

ti farà ripensare a quegli occhi

a quegli occhi che ti amavano tanto.

E lontano, lontano nel mondo

nel sorriso sulle labbra di un altro

troverai quella mia timidezza

per cui tu mi prendevi un po' in giro…"

Semplicità, non banalità. Si noti l'espressione a quegli occhi che ti amavano tanto, là dove un canzonettiere da cassetta avrebbe colto il ghiotto boccone, dicendo: a quegli occhi tu amavi tanto., che avrebbe tolto ogni freschezza e originalità al concetto. E poi la disarmante franchezza con cui l'autore parla della propria timidezza con le donne: la vera virilità non ha bisogno di atteggiamenti da super-maschio, come avviene continuamente, con stucchevole monotonia, nelle canzoni di Battisti-Mogol:

"Dieci ragazze per me

posson bastare;

dieci ragazze per me

voglio dimenticare…"

E bravo il nostro maschio italiota che si fa dieci ragazze alla volta (o, per meglio dire, vorrebbe farsele: il che è un po' diverso); sicuro di sé, estroverso, disinibito, un po' bullo: cacciatore per natura e per vocazione. Lui sì che ci sa fare con le donne.

Qualcuno potrebbe obiettare che l'originalità di Battisti risiede nella sue soluzioni musicali; perché i testi, appunto, non sono suoi (certo che non sono suoi: quando ha litigato con Mogol, pare per motivi di soldi, è retrocesso immediatamente da astro di prima grandezza al malinconico ruolo di ex ragazzo prodigio). Insomma qualcuno dirà che bisogna giudicare la musica delle canzoni di Battisti e non le parole.

Ammesso - tuttavia - e non concesso che si possa compiere una simile operazione, dal momento che una canzone è una unità inscindibile di parole e musica, dobbiamo chiarire un punto. Qui non vogliamo approfondire l'aspetto tecnico della musica di Tenco e di Battisti; non stiamo scrivendo per i critici musicali, ma per coloro che, oltre ad amare la musica, sono interessati al rapporto che esiste fra la musica e la società, la cultura, i comportamenti collettivi.

Ora, la musica di Tenco è perfettamente coerente e funzionale ai testi letterari delle sue canzoni: si armonizza con essi, li accompagna con estrema naturalezza, ne sottolinea asprezze e abbandoni, furie e malinconie.

La musica di Battisti, al contrario, è incongrua rispetto ai testi: va per conto suo. Inoltre ama gli effetti facili, le ridondanze barocche, i bruschi giri di frase che hanno il solo scopo di creare stupore e, se possibile, aumentare l'adrenalina nell'ascoltatore. Tale, ad esempio, l'improvviso scoppio di tempesta (sottolineato dal furioso rullare della batteria), appunto in Mi ritorni in mente, dopo un inizio straordinariamente mellifluo e romantico, come studiato per attirare il pubblico ignaro in un tranello:

"Ma c'è qualcosa che non scordo,

che non scordo,

che non scordo - uh!

Quella sera,

ballando insieme a te, ecc".

Ma in che cosa consiste, esattamente, la furbizia commerciale delle canzoni di Battisti? Perché le abbiamo prese ad esempio paradigmatico di una involuzione del gusto e della mentalità dei giovani dei primi anni Settanta? Consiste nell'aver gettato, spregiudicatamente, sul mercato musicale ondate su ondate di musica piccolo-borghese, nel senso peggiore del termine, travestita e paludata da musica libertaria e perfino contestatrice.

Canticchiando le canzonette di Battisti, milioni di giovani italioti d'ambo i sessi si sono sentiti in gamba, emancipati, simpaticamente ribelli, bei tenebrosi, irresistibili maschioni e super-femmine più che mai arrapanti. Si sono immaginati di aver già fatto chissà quale rivoluzione dei costumi e della mentalità, mentre tutto si riduceva al culto della motocicletta potente, giapponese, tutta cromata, ecc.; e, magari, a qualche spinello e a qualche canna fumati di nascosto nei cessi del liceo di provincia.

Che tristezza.

In questo senso, Lucio Battisti è stato un grande corruttore della gioventù. Ha chiuso il cerchio di quella mutazione antropologica che Pasolini tanto temeva: quella in cui il figlio dell'operaio e del borgataro avrebbero smesso di pensare da operai e da borgatari e avrebbero cominciato a pensare, parlare, vestire come il figlio del borghese.

Del resto, non è nemmeno il caso di sopravvalutare il personaggio Battisti.

Anche lui è stato un prodotto di quella mutazione antropologica; solo che ha fiutato il cambio del clima socio-culturale e ha sfruttato il vento becero del riflusso, verso gli ideali piccolo borghesi di tipo intimistico-estetizzante: la donna, la moto, l'auto di grossa cilindrata… Alla commovente ingenuità degli anni Sessanta erano succeduti la furbizia commerciale degli anni Settanta, l'osceno ammiccamento verso i miti più triti e più banali del consumismo spicciolo.

Queste cose, in verità, le avevano già dette Patrizia Violi e Gianni Borgna; ma erano rimaste voci isolatissime.

Per anni e anni, il culto di Lucio Battisti ha imperversato, assumendo aspetti di sincretismo religioso-calcistico: le due cose più sacre agli italioti di sempre, la religione da sacrestia e il rito della curva sud.

Scrive Gianni Borgna nella sua Storia della canzone italiana (Roma-Bari, Laterza Editore, 1985, pp. 197-198):

"«Perché piace Battisti?», si è chiesta una volta Patrizia Violi. Ed ha risposto: Battisti piace perché incarna la categoria del 'moderno', perché esprime in forma compiuta l'imperativo a cui sembra adeguarsi la quasi totalità della produzione musicale in Italia: produrre surrogati scadenti di comportamenti emancipati.  La 'modernità', assunta come mito, è divenuta infatti forma di interpretazione della realtà propria delle classi medie: un impegno sociale cui è necessario conformarsi e adeguarsi, pena l'esclusione dal grande rito della socializzazione della società contemporanea. Il consumo del 'moderno', inteso  come totalità del consumo culturale del ceto medio, permette di assumere il comportamento e il linguaggio del cambiamento, dl nuovo, senza costringere mai a una effettiva modificazione della propria realtà, a una trasformazione reale della vita e dei propri rapporti con essa. Nella canzone tale operazione di riconferma tranquillizzante si compie essenzialmente a livello linguistico, attraverso la parola apparentemente nuova e liberata. Dietro di lei ci si può schermire e nascondere, mantenendo inalterata la propria visione del mondo, con la gratificante convinzione di essere esattamente quello che il proprio tempo richiede."

Con la musica di Battisti, più ancora che col boom economico e con l'Autostrada del Sole, l'Italia entra veramente, e definitivamente, nell'universo della modernità.

Ci entra nella maniera più stupida e banale, con una intera generazione di giovani consumisti che si sentono pure dei leoni di autenticità e dei leoncelli di trasgressione. Ma senza passare certi limiti, se non nel privato più nascosto. E, perfino lì, molto più a parole che nei fatti; anzi, diciamola tutta, esclusivamente a parole.

Alla faccia dei sogni generosi di appena pochi anni prima.