Un film al giorno: «Interrabang» di Giuliano Biagetti (1969)

di Francesco Lamendola - 13/02/2008

Sole, mare, luce.

Un’atmosfera sensuale, luminosa, carica di seduzione, trasporta lo spettatore, fin dalle primissime scene, nella dimensione intensamente suggestiva di un altrove solare, di un erotico panismo che ricorda, più che l’Alcyone di D'Annunzio,  la “tranquilla” trasgressione de Le déjeuner sur l’herbe di Éduard Manet.

Questi sono i veri protagonisti del film di Giuliano Biagetti Interrabang, girato nel 1969: la vicenda, a metà fra il giallo e il dramma psicologico, non è che un mero pretesto. E perciò sbaglierebbe della grossa chi pretendesse di giudicare questo film, come pure è stato fatto dalla totalità della critica italiana, semplicemente dal punto di vista delle intenzioni dichiarate del regista. Questo è il classico caso in cui ciò che conta non è la storia in se stessa; e nemmeno, a voler essere onesti, la qualità della sceneggiatura o la bravura degli attori.

Anche se l’origine del film è letteraria, perché il soggetto è tratto da un racconto dello scrittore Edgar Mills, la verità è che la struttura narrativa riveste un ruolo decisamente secondario; e la stessa cosa vale per quasi tutti gli elementi propriamente cinematografici, ad eccezione di due soli: la fotografia e la colonna sonora.

Le splendide immagini, en plen air, di una natura mediterranea talmente assolata da risultare quasi crudele - come in certe poesie di Montale, specialmente di Ossi di seppia - sono le vere protagoniste e la profonda ragion d’essere di questa pellicola che, originariamente, durava oltre un’ora (102 minuti, ridotti poi a 90 dalla censura), accompagnate dalle musiche maliose e suggestive. In un certo senso, Anton Giulio Borghesi, direttore della fotografia, e Berto Pisano, autore della colonna sonora, reggono quasi per intero la sostanza di questo film, che trova nella regia, più che altro, il sapiente dosaggio dei tempi e dei ritmi, volutamente languidi e lenti, come un ardente pomeriggio sotto la vampa del sole, dopo una lunga e faticosa nuotata.

In questa atmosfera rarefatta, popolata di lunghi silenzi e brevi dialoghi spezzati gettati qua e là; nel languore di una giornata estiva lunghissima, interminabile, pervasa da una luce che abbaglia e che quasi stanca e non dà tregua; nel lento muoversi dei bei corpi femminili, abbronzati e sensuali, che hanno l’indolenza di certe sculture di Aristide Maillol, come Il fiume del Museum of Modern Art di New York, o, meglio ancora, della celebre Pisana di Arturo Martini (al Museo Civico di Treviso), risiedono il significato e la chiave di lettura di Inrerrabang.

Il film, al suo apparire, è stato decisamente bistrattato dalla critica, come del resto il suo autore. Né il Morandini, né il Mereghetti, né il Kezich si son degnati di inserire questa pellicoa nei rispettivi dizionari cinematografici; e, quanto al regista, l’Enciclopedia del cinema della Garzanti non ha ritenuto di dedicargli nemmeno una riga delle quasi 1.300 pagine che compongono i suoi due volumi.

Se un alieno capitasse sulla Terra e volesse informarsi intorno ai registi italiani, e specialmente su quelli attivi fra gli anni Sessanta e Settanta del Novecento, probabilmente non ne sospetterebbe neppure l’esistenza. È come se la sua memoria fosse stata cancellata.

Il solo Pino Farinotti, nel suo Dizionario di tutti i film, scritto in collaborazione con Tiziano Sossi e Giancarlo Zappoli (Milano, Arnoldo Mondadori editore, 1999), p. 772, riporta i dati essenziali del film e una sintesi concisa della trama:

“Un uomo uccide due delle tre donne rimaste sole su un isolotto; poi uccide anche il loro compagno che si era allontanato; resta solo con la superstite, che era la sua amante da anni, e con la quale aveva congegnato il piano per impossessarsi di una vistosa eredità. Ma il diabolico progetto fallisce.”

Farinotti gli concede due stelle (su un massimo di cinque), salvandolo dalla categoria dei film “decisamente mediocri” e inserendolo in quella dei “prodotti appena corretti, se non altro con buoni «nomi»”.

E lo classifica nel genere “giallo”. Massimo Moscati, invece, nel suo Dizionario delle videocassette (Milano, Rizzoli, 1990, p. 168), lo colloca nel genere “drammatico”. Ma di questo abbiamo già detto: il film, in realtà, sta fra il thriller e il dramma psicologico, ma va oltre la tradizionale classificazione per generi. A suo modo, il regista - che certo non era un grande regista, e che di scuro non ha realizzato dei capolavori - ha avuto, però, il coraggio di lasciarsi guidare dall’estro di una storia costruita via via che la trama si dipana, e di affidarsi essenzialmente agli effetti estetici delle belle immagini a colori e alla suggestione del non detto.

Abbiamo affermato, e lo ripetiamo, che la trama è, in fondo, un semplice pretesto per la pura gioia di creare una atmosfera. Tuttavia cercheremo ugualmente di raccontarla, perché, diversamente, chi non avesse mai visto il film, non riuscirebbe a farsene alcuna idea, visto che l’atmosfera, il mare, il sole non si possono raccontare, ma soltanto “sentire” a fior di pelle; come si sente, per restare in tema, l’acqua che si asciuga sul proprio corpo, nel calore dell’estate, dopo un bagno in mare; ma è assai difficile descrivere a parole la relativa sensazione.

La premessa è che, negli anni Sessanta del secolo scorso, si era creato un vero e proprio sottogenere o, se l’espressione può suonare dispregiativa, un genere in miniatura: quello dei film girati a bordo di un motoscafo o, comunque, con il mare e una piccola isola (possibilmente rocciosa) quale sfondo, se non addirittura quali protagonisti, di una vicenda più o meno thrilling, popolata di belle donne in costume e dominata da un intreccio complicato e perverso di segrete ambizioni e desideri inconfessabili.

Il capostipite di questo genere in sedicesimo, che ebbe - in Italia almeno - una certa fortuna, tanto da ispirare parecchi registi, tra i quali Silvio Amadio, che nello stesso 1969 girava un altro mini-classico del genere (vedi il nostro articolo Un film al giorno: «L’isola delle svedesi» di Silvio Amadio), è stato un film del regista polacco, poi naturalizzato americano, Roman Polanski. Si tratta di un’opera notevole, Il coltello nell’acqua (titolo originale: Noz w wodzje) e risale al 1962, quando il regista viveva e lavorava ancora nella sua Polonia, prima di trasferirsi negli Stati Uniti e di sposare l'attrice Sharon Tate, poi tragicamente perita nel massacro di Bel Air. È la storia di un occasionale triangolo, che si forma allorché il giornalista Andrzej e la sua irrequieta moglie,  Krzystyna, decidono di offrire un passaggio a un giovane autostoppista sul loro motoscafo, in un lago della Masuria (ex Prussia Orientale tedesca, ceduta alla Polonia e, in parte, all'Unione Sovietica, dopo la seconda guerra mondiale). La presenza del giovane a bordo funge da catalizzatore dell'esplodere di tensioni psicologiche e affettive lungamente covate dietro una facciata di rispettabilità borghese, spingendo ineluttabilmente la vicenda verso un drammatico finale.

Ad ogni modo, ciò che Amadio, Biagetti e altri registi italiani - indubbiamente meno dotati del giovane e già bravissimo Polanski, o, forse, semplicemente meno ambiziosi e più sensibili all'aspetto commerciale - hanno tratto dalle lezione de Il coltello nell'acqua, sono state essenzialmente due cose.

Per prima cosa, la possibilità di inscenare un dramma psicologico, travestito da "giallo", con pochissimi personaggi: due (tre nel finale) ne L'isola delle svedesi; tre (cinque nel finale) in Interrabang.

Per seconda cosa, la possibilità di sfruttare l'ambientazione marina (o lacustre, o fluviale: insomma,  acquatica) per farne non solo lo sfondo, più o meno decorativo, della vicenda, ma un elemento stesso della medesima, una sorta di catalizzatore delle pulsioni nascoste, dell'erotismo, della violenza repressa, del desiderio frustrato di autenticità e spontaneità dei personaggi: in definitiva, molto più di una cornice esotica, ma quasi un muto testimone e il silenzioso protagonista dell'intera vicenda.

Ed ecco la trama - già anticipata, a grandissime linee, da Pino Farinotti, nel brano da noi sopra riportato.

In una splendida mattina d'estate, col profumo della salsedine che sembra quasi emanare dalle immagini luminosissime, un motoscafo si accosta a una minuscola isola rocciosa; dai dialoghi si capirà solo che siamo in Italia, ma potrebbe essere tanto una delle Tremiti, o delle Egadi, quanto dell'Arcipelago Campano o di quello Toscano. A bordo vi sono quattro persone, tutte giovani e belle; ma non, ci sia concessa questa notazione di costume, di quella bellezza stereotipata, da manichini, che è divenuta d'obbligo sia nel cinema che alla televisione, tra gli anni Novanta del Novecento e questo inizio del Duemila. I giovani attori e attrici degli anni Sessanta erano scelti anche, ma non solo, alla luce di un banale criterio estetico da Miss Italia o da Mister Body:  confrontati coi "belloni" e con le "bellone" fra i loro colleghi dei nostri giorni, dal punto di vista esclusivamente estetico essi farebbero, sovente, una figura piuttosto modesta. Ve lo immaginate, oggi, un attore come Nino Castelnuovo impersonare Renzo ne I promessi sposi, o un'attrice come Paola Pitagora, recitare la parte di Lucia?

Piuttosto che i centimetri di statura e di curve, i registi (e, ovviamente, i produttori) badavano all'elemento "fascino": categoria più elusiva e sottile, ma anche più pregnante e maliziosa, del dato puramente anatomico. Il fascino comprende la personalità e prescinde dai muscoli o dalla pura e semplice corporeità.

La prova di quanto stiamo dicendo è che gli attori di qualche decennio fa, anche in film non eccelsi, erano in grado di reggere la propria parte con l'uso frequente dei primi e primissimi piani: avevano espressività, sguardo intrigante, capacità di "parlare" anche nelle pause di silenzio; mentre molti "bellocci" di oggi si illudono di poter tenere in piedi un film, o uno sceneggiato televisivo (o, semplicemente, uno spettacolo di varietà per il piccolo schermo), esclusivamente ancheggiando sui tacchi a spillo e sculettando a tutto andare. Ciò detto, chiudiamo questa piccola parentesi e torniamo a Interrabang.

L'uomo che sta alla guida del motoscafo è un baldo e gioviale fotografo di moda, di nome Fabrizio (l'attore Umberto Orsini, in quegli anni estremamente popolare). Le tre donne sono, in ordine di età, sua moglie Anna, ricca proprietaria di una casa di moda (l'attrice slovena, allora assai nota in Italia, Beba Loncar); la mulatta Maregalit, indossatrice di professione (l'attrice Soshana Cohen); e la giovanissima Valeria, poco più di una tenere fanciulla, che fa la modella ed è la sorella di Anna (l'attrice francese Haydée Politoff, che all'epoca aveva appena compiuto ventitré anni, ma ne dimostrava diciotto o venti al massimo).

Il loro scopo è quello di girare un servizio fotografico, nella cornice del mare e del sole di un'isola del Mediterraneo; ma un imprevisto apparentemente banale - l'esaurimento del carburante del motoscafo - imprimerà una svolta a quella normale giornata di lavoro e aprirà la strada a una serie di colpi di scena e situazioni drammatiche. In realtà, l'incidente del carburante è stato accuratamente pianificato; ma questo lo si capirà solo molto più tardi, verso la fine della storia; sul momento, sembra uno di quegli inconvenienti assolutamente banali, che possono capitare a chiunque e in qualsiasi circostanza. Nessuno, come avviene in simili casi, se ne preoccupa più di tanto; nessuno mostra di avere il presentimento che qualcosa di grave finirà per accadere, a partire da quel fatto, di per sé insignificante.

Poiché, proprio in quel momento, un altro motoscafo sta passando lì vicino sul mare deserto, guidato da due belle signore, Fabrizio fa segno a queste ultime di accostare; e, spiegata loro, brevemente, la situazione, viene invitato a bordo, per tornare indietro a rifornirsi di benzina. Non c'è posto, però, per quattro nuovi passeggeri, sulla piccola imbarcazione: per cui le tre compagne di Fabrizio dovranno sbarcare sull'isola e attendere il suo ritorno. Una piccola seccatura, ma niente di preoccupante: del resto, non era lì che dovevano recarsi per realizzare il servizio fotografico? Avranno quindi l'opportunità di familiarizzarsi con l'ambiente e, al tempo stesso, di concedersi una piccola vacanza di alcune ore, sia pure involontaria.

Ed ecco il secondo motoscafo ripartire in un vortice di spuma, con Fabrizio che, allegro e sorridente, raccomanda, quasi per gioco, alle tre donne: "Mi raccomando, non fate niente di male fino al mio ritorno!"; e poi sparisce in pochi istanti, quasi rapito dalle due affascinanti soccorritrici - le quali, questa almeno è l'impressione che se ne ricava, non sembrano affatto dispiaciute di aver potuto dare un passaggio a lui soltanto.

Ora, le tre giovani sono rimaste da sole sull'isola disabitata e impervia, nella luce accecante del mattino  estivo, e si dispongono a ingannare la noia in qualche modo, prendendo il sole e godendosi il meraviglioso spettacolo di una natura luminosa e incontaminata. Niente case, niente strade e automobili: solo roccia, mare e sole. È un languido, estatico ritorno alla natura: spogliandosi e offrendosi ai caldi raggi, le donne sembrano celebrare un misterioso rito pagano, fatto di abbandono dei simboli della "civiltà" (i vestiti, le scarpe: un po' fanno come - ma su un altro piano artistico e problematico - le ragazze protagoniste di Picnic a Hanging Rock di Peter Weir) e di immersione totale e incondizionata nei ritmi arcani di una natura primordiale. Come le splendide polinesiane dei quadri di Gauguin, Anna, Maregalit e Valeria si stendono al sole o passeggiano in riva al mare, nel respiro possente delle onde che vengono a frangersi sugli scogli.

Il quadro sarebbe semplicemente languido e superficialmente decadentistico, come lo è nelle poesie di Pierre Loüys o nelle fotografie di David Hamilton, se non si percepisse, fin dall'inizio, una atmosfera di profonda inquietudine in questo terzetto femminile che, dopo la partenza del maschio, non tarda a rivelare una sorda e complessa rete di  antipatie, rivalità, gelosie e invidie. Mano a mano che la giornata avanza e le ore scorrono con monotona, quasi esasperante lentezza, appare sempre più evidente che le tre donne non si amano, anzi si detestano addirittura; e che quella coabitazione forzata entro un perimetro così ridotto, senza nulla da fare che le distragga e le tenga impegnate, riesce loro estremamente penoso.

Venuta meno, e sia pure temporaneamente, la mediazione dell'elemento maschile, vengono allo scoperto rancori e insofferenze che, all'inizio, erano stati ben dissimulati; in particolare fra Anna e Valeria, le due sorelle, rispetto alle quali Maregalit appare come il terzo incomodo, se non proprio come un elemento di ulteriore conflittualità. A un certo punto, infatti, Anna affronta apertamente la sorella più giovane, chiedendole se non provi alcun affetto nei suoi confronti, e ne ha in risposta che lei non la può soffrire e non ne vuol sapere. Anna incassa queste dure parole con una smorfia di disappunto, ma non replica. Si intuisce che i soldi di Anna hanno a che fare con tanta inimicizia, e che Valeria soffre per la dipendenza economica in cui si trova rispetto alla sorella maggiore; ma che potrebbe esserci anche qualche cosa d'altro, qualche cosa che non è stato detto e che, tuttavia, pesa come un macigno nei rapporti fra le due.

Che cosa?

In prima battuta, potrebbe trattarsi di una classica gelosia femminile nei confronti dell'uomo più vicino: cioè, in questo caso, del bel Fabrizio, il marito di Anna.

In seconda battuta, ci potrebbe essere una sorta di competizione generazionale tra Anna e Valeria, perché la prima è molto più grande, tanto che potrebbe quasi passare per la madre della seconda; e, forse, della madre tende a interpretare il ruolo e ad assumere gli atteggiamenti, imponendo delle restrizioni alla troppo libera e disinibita sorellina.

In terza battuta, potrebbe trattarsi di un duello, più o meno inconsapevole, tra due personalità egocentriche e narcisiste, entrambe desiderose di destare ammirazione e di essere al centro della scena. Un duello in cui Anna, sebbene avvantaggiata dalla ricchezza,  nutre invidia nei confronti di Valeria, nella quale percepisce una temibile concorrente, che possiede la freschezza di una gioventù ancora quasi acerba; mentre lei stessa, sebbene splendida, è una donna nella piena maturità e, quindi, avviata - in un certo senso - verso un pur fastoso tramonto Ricordiamo, come dato di costume, che negli anni Sessanta non esisteva la nozione che una quarantenne, o anche solo una trentenne, potesse competere in bellezza con una diciottenne, ma solo come fascino. Allora non esisteva la moda della chirurgia estetica, dei seni rifatti, delle labbra gonfiate e tutto il resto; le attrici, specialmente in bikini, erano quello che erano, né più, né meno: e, ovviamente, a maggior ragione, lo erano le donne nella vita reale.

In quarta battuta si potrebbe ipotizzare qualcosa di ancora più torbido, anche se non esistono indizi evidenti di ciò, ma soltanto vaghe sensazioni, che lo spettatore capta in maniera più o meno velata. Dal modo in cui Anna si avvicina a Valeria, si direbbe quasi che, accanto al "complesso della matrigna", ci sia in lei una inconfessata (e inconfessabile) attrazione verso la sorella, verso la sua leggerezza di bambina viziata, verso la sua naturale eleganza di portamento - anche in costume da bagno -, che non può lasciare indifferente chi la avvicina. Si direbbe che il corpo di Valeria, la sua prorompente giovinezza, il suo languore ancora adolescenziale, abbiano l'effetto di creare del turbamento nella sorella maggiore, un turbamento quasi fisico. A vederle parlare in riva al mare, e notando l'imbarazzo di Anna, che si morde le labbra e sembra quasi tenere gli occhi bassi, se non si sapesse che sono sorelle e che, per giunta, si detestano, verrebbe quasi da pensare che ci sia una ambigua relazione intima fra loro o che, quanto meno, Anna lotti con se stessa per non lasciarsi travolgere da un impulso di natura sessuale.

Chi non si preoccupa di lottare con se stessa, viceversa, è Maregalit, che un tale impulso per Valeria lo prova senza ombra di dubbio. A un certo punto, mentre sono sdraiate sul ponte del motoscafo di Fabrizio, rimasto a cullarsi sulle onde senza più benzina, e prendono il sole a fianco a fianco, la bellissima mulatta comincia a carezzare Valeria e tenta di baciarla, attirandola a sé. La reazione di Valeria è tipica di una ragazza viziata e fin troppo abituata ad essere desiderata, priva di remore se non quelle del proprio capriccio momentaneo: dice soltanto all'altra, con aria annoiata, ma non infastidita:  "Adesso non ne ho voglia", sciogliendosi dal suo abbraccio e allontanandosi di pochi passi. L'indossatrice la guarda divertita, per niente offesa: per lei è stata soltanto la prima mossa di un gioco, che probabilmente ha dei precedenti e che sicuramente avrà un seguito: lo si capisce dalla luce canzonatoria che le brilla nello sguardo. In quello sguardo c'è la pazienza del predatore che sta facendo la posta alla sua preda e che, davanti a un insuccesso, non se la prende, perché sa che la prossima volta avrà più fortuna e che la preda non potrà sfuggirgli. Si tratta solo di aver pazienza e aspettare.

Ecco, però, che in quella situazione strana, contemporaneamente tesa e languida, con le tre donne che si cercano e si evitano di continuo, annoiate e inquiete al tempo stesso, sopraggiunge un fatto nuovo. Compare, non si sa da dove, un giovanotto prestante e dall'aria vagamente "maledetta", in jeans e maglietta, che dice di chiamarsi Marco e non si capisce bene chi sia e che cosa ci faccia sull'isola (l'attore Corrado Pani, recentemente scomparso e ricordato quasi solo per essere stato il compagno della cantante Mina, invece che per i molti film e sceneggiati televisivi da lui interpretati con simpatia e bravura).

Davanti a questa inaspettata apparizione, la reazione delle tre donne è un misto di attrazione e di sottile paura, che aumentano - l'una e l'altra - mano a mano che passano le ore e Fabrizio tarda a ritornare. Marco, se questo è il suo vero nome, risponde in modo evasivo alle domande che lo riguardano; in compenso, fa strani discorsi e sembra molto interessato alle ragazze, sulle quali esercita un ascendente piuttosto evidente: anche se esse, e soprattutto Anna, si sforzano di dissimularlo. Succede così che esse lo sfuggono e lo cercano nel medesimo tempo, ora spinte dal desiderio, ora trattenute dal timore; un timore, peraltro, col quale sembrano giocare, come lo spettatore di un thriller mozzafiato che gioca con la propria paura. E tutto questo è complicato dal fatto che ciascuna delle tre vorrebbe rimanere da sola con l'inatteso compagno, pur temendo - in qualche misura - che ciò avvenga.

A rendere sempre più allarmante l'atmosfera che si è creata contribuisce non poco la notizia, data dalla radio, che sull'isola vicina, adibita a penitenziario, è avvenuta una sanguinosa evasione: un detenuto è riuscito a fuggire, dopo aver ucciso una guardia carceraria, e non si sa dove sia diretto. Comunque, l'annunciatore del radiogiornale ammonisce i turisti della zona a stare con gli occhi bene aperti, perché si ritiene che l'evaso sia un individuo estremamente pericoloso e senza scrupoli e che, per giunta, debba essere armato.

Le donne non lo dicono, ma cominciano a pensare che Marco e il misterioso detenuto, evaso con  violenza omicida, possano essere la stessa persona. Eppure (o, magari, proprio per questo: psicanalisti, sbizzarritevi!) ne subiscono il fascino sempre di più, e commettono l'errore di dividersi, appartandosi con lui, una dopo l'altra.

Questa è la parte più ambigua e intrigante del film, sottolineata dall'atmosfera di inquietudine sempre più forte, di sensualità ed erotismo che sembrano penetrare ogni cosa: non solo gli esseri umani ma anche le scure rocce su cui volano gli uccelli marini, il luccichio delle onde sullo sfondo, il molle abbandono dei corpi nella sabbia calda.

Quasi trascinate da un impulso di autodistruzione, sia Anna che Maregalit si appartano con Marco e non fanno più ritorno. Ogni volta si vede il giovane allontanarsi da solo, ma non è dato sapere con assoluta certezza se il suo gioco di stringere il collo delle sue compagne si sia trasformato in autentica violenza e se, nell'estasi dell'amplesso - come il protagonista de La bestia umana di Émile Zola -, egli le abbia realmente uccise, trascinato da una furia incontenibile. Questo, però, è quello che si è portati a credere.

Adesso, Marco e Valeria sono rimasti soli sull'isola. Dai loro gesti e dai loro discorsi emerge che erano amanti già da tempo e che avevano studiato un piano per eliminare Anna, in modo da impadronirsi del suo cospicuo patrimonio. Quanto a Maregalit, senza dubbio ella ha avuto,  semplicemente, la sfortuna di trovarsi nel posto sbagliato al momento sbagliato, ed è stata soppressa in quanto scomoda testimone dell'assassinio di Anna.

Ma ecco che un rombo di motore annuncia il ritorno di Fabrizio, il quale appare subito essere a parte del perfido piano, se non addirittura il suo organizzatore ed il suo abile regista a distanza: in quanto marito di Anna, sarà lui a ereditare legalmente le sostanze della moglie. Pertanto Fabrizio si mostra estremamente compiaciuto per la perfetta riuscita del piano criminale, con un cinismo pari solo alla sua avidità.

Tuttavia è una soddisfazione di breve durata, la sua: perché, inaspettatamente, Marco e Valeria lo uccidono a sua volta, senza alcuna esitazione e come in base a un loro piano ben studiato. Questo è il primo colpo di scena del drammatico finale: il diabolico ideatore dell'omicidio di Anna è stato beffato e ha perduto la partita  a scacchi per costruite il delitto perfetto, rimanendo vittima di coloro che aveva designato quali semplici esecutori materiali.

Il secondo colpo di scena giunge dopo pochi minuti.

Quando già Valeria assapora il suo trionfo e sta per lasciare l'isola con Marco, verso l'agognata libertà e l'indipendenza economica, ecco che tutti coloro che credeva morti tornano in vita, a bordo di un secondo motoscafo: Fabrizio, Anna e Maregalit. Cosa strana, non paiono affatto arrabbiati con lei e, anzi, ridono divertiti, ma senza cattiveria, mentre il loro motoscafo descrive dei cerchi gioiosi intorno a quello di Marco e Valeria, sollevando alti baffi di bianchissima spuma. La musica di Berto Pisano, a questo punto, prende un ritmo allegro e festoso e non si limita ad accompagnare l'azione in sottofondo, ma diviene protagonista assoluta, creando in pochi istanti un'atmosfera del tutto nuova, tenera e carezzevole.

Ridono tutti di lei, adesso: della sua astuzia che è stata così facilmente  raggirata, della sua illusione di ricchezza e di potere che è svanita nel nulla. Anche Marco si unisce alle loro risate: evidentemente, era d'accordo con gli altri tre e aveva solo fatto finta di sopprimere le due donne e lo stesso Fabrizio; ma in realtà, o per denaro o per altri motivi, aveva recitato una commedia, riuscendo ad ingannare la sua presunta complice (e ad ingannare lo spettatore) in maniera assolutamente perfetta.

Valeria sbalordita, frastornata, si guarda intorno. Per qualche istante rimane incredula; poi si rende conto di essere stata beffata in maniera così totale e irrimediabile, che non solo tutto il suo complotto è svanito da un istante all'altro come una bolla di sapone, ma non è neppure possibile prenderlo sul serio. Con quelle allegre risate, i suoi compagni sembrano volerle dire che è stata proprio una bambina cattiva, ma anche, a suo modo, adorabile; che è impossibile portarle rancore, perché il suo piano mirante a eliminare Anna e Fabrizio non era nemmeno una cosa seria, ma solo, appunto, un discutibile gioco da monellaccia.

Perciò, improvvisamente e contro tutte le aspettative dello spettatore, anche sul bel viso di Valeria si apre un incantevole sorriso, dapprima timido ed esitante, poi sempre più divertito, sempre più allegro e sbarazzino, proprio come potrebbe fare una bambina terribile, che è stata scoperta con le mani nella marmellata e alla quale, non potendo in alcun modo negare o discolparsi, non resta altro da fare che abbandonarsi a una risata infantile e liberatoria. È come se volesse dire: «Eh sì, me l'avete fatta proprio bene; sono andati in fumo tutti i miei calcoli e le mie speranze; non mi resta che tornare a giocare il gioco della sorella minore, della ragazzina che non sa essere mai del tutto seria e che non può evitare di tornare a ridere, bon gré mal gré».

Il primissimo piano del visino ridente di Valeria, che si contorce nelle buffe e graziosissime smorfie che ella fa in direzione dei suoi amici/nemici, strabuzzando gli occhi e mostrando la lingua, è  proprio quello di una enfant, di una fillette terrible. Vengono in mente certi bambini crudeli e deliziosi del teatro di Jean Cocteau, innocenti come colombe e cinici come nessun adulto saprebbe esserlo, conservando al tempo stesso una tale leggerezza.

Il film avrebbe potuto terminare a questo punto, con questo doppio colpo di scena che par sdrammatizzare, di colpo, tutta la tensione gradualmente accumulata in quella lunghissima, interminabile giornata estiva e quasi surreale, fatta di attese inesplicabili, di desideri proibiti, di pulsioni sadiche e masochiste, alle quali solo le circostanze eccezionali, sull'isola deserta,  avevano consentito di erompere.

Invece gli sceneggiatori - Edgar Mills, Giorgio Mariuzzo e Luciano Lucignani - hanno voluto riservare al pubblico un terzo e ultimo colpo di scena, che - dopo la brevissima irruzione del genere commedia, appena una fugace parentesi nel contesto della trama - riporta la vicenda su un piano estremamente drammatico, e che giustifica pienamente il titolo del film. L'espressione gergale  «Interrabang», infatti, contiene il doppio concetto di interrogazione e di esclamazione: esprime, cioè, curiosità, come un punto di domanda; e, insieme, violenza improvvisa ,come un forte punto esclamativo.

Forse spinta da Marco, forse per un movimento falso, improvvisamente Valeria cade fuori bordo e, in un istante, il suo corpo è risucchiato verso l'elica del motoscafo. Tutti i visi si abbassano verso l'acqua, tutti gli sguardi si concentrano verso la spuma insanguinata…

Un finale che lascia, letteralmente, senza parole.

Che dire degli interpreti di questo strano film, tutto giocato sul filo di una dimensione sospesa tra  realtà e immaginazione, e che persino nel finale solleva più interrogativi di quanti non ne risolva, in un'ora e mezza di spettacolo?

Nessuno di loro eccelle, eppure ciascuno recita bene la sua parte, ciascuno si cala in modo credibile nel proprio personaggio.

Umberto Orsini è convincente come fotografo e play-boy, abituato a stare in compagnia delle belle donne e a guidare potenti motoscafi; così come Corrado Pani risulta efficace nei panni del giovane misterioso e dal fascino torbido: forse ergastolano evaso, forse bel tenebroso che desta diffidenza e, insieme, segreta attrazione. Sia l'uno che l'altro sono attori che hanno conosciuto una larga celebrità e sui quali è reperibile una discreta bibliografia, sicché non ci soffermeremo, qui, sulle loro carriere cinematografiche. Hanno recitato molto anche per la televisione e un vasto pubblico li ricorda insieme, fra l'altro, nel notevole sceneggiato di Sandro Bolchi I fratelli Karamazov, andato in onda sul piccolo schermo nel 1969. Orsini interpretava Ivan Karamazov e Pani era nei panni di Dimitrij, il fratello maggiore, follemente innamorato della  sensuale e imprevedibile Gruscenka (l'attrice Lea Massari).

Le tre attrici di Interrabang, da parte loro, sono semplicemente splendide. Ma è Haydée Politoiff, fresca parigina classe 1946, che ruba la scena alle altre due, con la sua bellezza acerba e irresistibile, con la sua precoce sensualità che appare, al tempo stesso, più "innocente" e più torbida di quella dell'altra Lolita che, pochi anni prima, furoreggiava sullo schermo dei cinema italiani: Catherine Spaak.

La Politoff aveva avuto la sua grande occasione due anni prima, nel 1967, interpretando il ruolo della protagonista ne La collectioneuse (La collezionista) del grande regista - ma allora non adeguatamente apprezzato - Eric Rohmer. Aveva recitato bene; però era rimasta imprigionata in un ruolo convenzionale di giovane sbandata e provocante, irrequieta e inafferrabile, dal quale avrebbe poi faticato molto per uscire. In breve, Biagetti l'aveva notata e apprezzata, si direbbe, più per il suo bel visino e per il suo figurino incantevole, che per le sue qualità d'interprete; tanto è vero che nel 1968 l'aveva voluta quale protagonista de L'età del malessere (al fianco di Jean Sorel), ispirato al romanzo di Elsa Morante e, anch'esso, accolto assai tiepidamente dalla critica.

La Politoff ha interpretato parecchi altri film, ma tutti - come si suol dire, piuttosto impietosamente - di serie b. Tra questi ricordiamo I giovani lupi, del 1967, di Marcel Carné; Bora Bora, del 1968, di Ugo Liberatore; Scacco alla regina, del 1969, di Pasquale Festa Campanile; Il delitto del diavolo - Le regine, del 1970, di Tonino Cervi; Ettore lo fusto, del 1971, di Enzo G. Castellari; La vergine di Bali, del 1972, di Guido Zurli; La femme qui pleure, del 1978, di Jacques Doillon; e alcuni altri, tra cui un paio di pellicole spagnole. In seguito ha diradato le sue apparizioni sul grande schermo, forse perché - appunto - troppo legata al ruolo dell'adolescente impertinente, col nasino un po' a patatina e il caschetto di capelli a la garçon.

Peccato: l'avremmo rivista volentieri, possibilmente diretta da un regista del livello di Rohmer, capace di valorizzarne non solo il fisico, ma anche la recitazione.

Quanto al regista di Interrabang, Giuliano Biagetti, abbiamo già osservato, all'inizio, che la critica non gli  ha riconosciuto valide doti artistiche; ma è stata, a nostro avviso, piuttosto ingenerosa: perché, se è vero che Biagetti non è stato un grande regista (né pensava di esserlo), è pur vero che possedeva talune indubbie qualità, a cominciare da un vivo senso dello spettacolo e dalla capacità di affidarsi a collaboratori dal solido mestiere, specialmente nella sceneggiatura, nella fotografia e nelle colonne sonore.

Tra i suoi film ricordiamo Rivalità (Medico condotto), del 1953; Ragazze al mare/In vacanza al mare, del 1954; il già ricordato L'età del malessere, del 1968; Ancora una volta prima di lasciarci, del 1973; La svergognata, del 1974; Donna… cosa si fa per te, del 1976; L'appuntamento - Dove, come, quando?, del 1977; Vado a riprendermi il gatto, del 1989 (alla cui sceneggiatura ha collaborato Luigi Malerba).

Nessuno di essi è stato accolto favorevolmente dalla critica blasonata, ma tutti hanno avuto un discreto successo di pubblico.

Il che, a nostro avviso, vorrà pur dire qualche cosa.