 Che si possa trarre un film da uno qualsiasi dei libri di Cormac McCarthy è una cosa che si è portati a pensare alla prima descrizione di paesaggio in cui si incappa durante la lettura. Allo stesso modo, credo, l'icasticità dei dialoghi, la durezza dei volti dei personaggi, l'esuberante mole di violenza che McCarthy mette in scena rendono i suoi libri una sorta di enciclopedia del visivo; questo, secondo me, porta immediatamente a una conseguenza fondamentale: leggendo, il lettore vede, e vedendo vive: è nel drugstore quando il Chigurh di turno è in un drugstore, si sente scuoiato, violato, quando Glanton gli prende lo scalpo, ha sete quando il Bambino ha sete e freddo quando il Bambino ha freddo. Faccio questa considerazione preliminare – di per sé banale e applicabile a quasi ogni libro di ogni grande scrittore – per arrivare a dire che secondo me la naturale conseguenza della lettura di un libro di McCarthy è, per chi lavora con la macchina da presa, la voglia matta di metterlo sullo schermo. A questo bisogna aggiungere che, a differenza di molti testi pieni di parole, i libri di McCarthy sono scarni, ma lo sono in un modo unico nel panorama letterario mondiale: Cormac dice in tre parole quello che un uomo comune scrive in due righe. Immagino che, per un regista cinematografico, questo stile formidabile sia una manna dal cielo: in pochi tratti l'autore connota, denota e rende sorprendentemente vivo l'oggetto della scrittura, e allo stesso tempo – siccome queste tre paroline sono generalmente ricercatissime – getta una prospettiva miracolosa sulla scena. Insomma: in tre parole ti metto su qualcosa che non ti scorderai, e non potrai dimenticartene anche perché quelle tre parole che stai leggendo ora ti sembra di non averle mai sentite prima. Lo scrittore dà una traccia, che è di scrittura e di visione, e questa traccia è così precisa e unica da essere irriproducibile in altre forme o con altre parole.
In sostanza, McCarthy sembra liberare il visivo che c'è nei suoi libri, ma in definitiva lo inchioda alla sua parola, lo lega in eterno alla sua lingua. Egli dà a chi lo legge la sensazione fisica di una libertà totale della visione, che alla lunga secondo me è fallace.
Faccio un esempio, preso quasi a caso: è l'epilogo di quella cosa unica che è Meridiano di sangue:
«Nell'alba un uomo avanza sulla pianura praticando buchi nel terreno. Usa uno strumento con due manici, lo infila nel buco e col suo acciarino fa scintillare la pietra nel buco, traendo fuoco dalla roccia che Dio ha collocato in quel posto, buco dopo buco. Sulla pianura alle sue spalle ci sono quelli che vagano in cerca di ossa e quelli che non le cercano, e si spostano vacillando nella luce come meccanismi di orologeria, in modo tale che paiono frenati da una prudenza o una cautela che non sono reali in sé, e così avanzano uno dopo l'altro attraversando quella traccia di buchi che corre fino all'estremo margine del terreno visibile, e che sembra meno la ricerca di una continuità che non la verifica di un principio, una ratifica di sequenza e casualità, come se ognuno di quei buchi rotondi e perfetti dovesse la propria esistenza a quello che lo precede, nella prateria sulla quale ci sono le ossa e i raccoglitori d'ossa e quelli che non le raccolgono. L'uomo fa sprizzare il fuoco nel buco ed estrae l'acciarino. Poi tutti riprendono il cammino».
Noi non sappiamo chi sia quest'uomo, dove si trovi di preciso; non sappiamo perché faccia scintillare il fuoco nei buchi del terreno, non sappiamo che cosa siano questi buchi nel terreno – se siano stati fatti da qualcuno -; non sappiamo chi sono i cercatori d'ossa e perché seguano la "traccia di buchi". Però lo vediamo, e, dopo quattrocento pagine in cui, con questa scrittura, si racconta di morti, di cavalli, di violenza e di Male, una scena del genere, apparentemente staccata da tutto, è un miracolo e una promessa.
La libertà della visione che ci assicura McCarthy, però, è una libertà finta, e lo è proprio in virtù della perfezione estrema e della ricchezza della sua lingua, delle prospettive diagonali e bibliche con cui l'autore guarda il mondo. Non è possibile, secondo me, rappresentarsi questa scena separandola dalla parola scritta: noi possiamo riprodurre, al cinema o a teatro, i buchi del terreno, possiamo riprodurre un uomo che cammina nel sole del deserto e – chissà perché? – incendia la terra, possiamo anche mostrare i cercatori di ossa e tutto il resto. Ma non potremo mai riprodurre l'afflato biblico e apocalittico e sospeso e grandioso che è sottinteso a questo pugno di righe che ho riprodotto. Questo succede, per me, perché mai come in McCarthy la grandezza della visione è legata all'esattezza della parola: chi abbandona la parola per un'altra forma di rappresentazione, perde il potere della visione.
È il problema del film dei Coen. Non è un paese per vecchi è un western bellissimo, tirato e asciutto come un libro di McCarthy; il personaggio di Chigurh (interpretato da Javier Bardem) è straordinario; il paesaggio è mccarthyano; la fedeltà al testo, almeno fino a ¾ di pellicola, è quasi totale: anche i dialoghi – i famosi dialoghi di McCarthy – sono presi pari pari dal libro, a volte senza nessuna riduzione; c'è un finale un po' accorciato (e in definitiva poco chiaro, poco risolto), e manca il personaggio della ragazzina che a un certo punto accompagna Moss e muore ammazzata insieme a lui, ma è una mancanza perdonabile.
Ci sono molti momenti di perfezione: l'inizio (intendo la prima ventina di minuti), con quella capacità dei registi di sbattere subito in faccia allo spettatore l'atmosfera in cui rimarrà nelle due ore successive; tutte le riprese descrittive dei volti e dei paesaggi texani; il livello di tensione – che, come nel libro – non cala un momento, come ad esempio nella scena della caccia all'interno del motel; è inoltre bellissima l'idea di non mettere la colonna sonora: è l'unico modo per tradurre intersemioticamente la secchezza di McCarthy.
Epperò c'è qualcosa che manca, alla fine, e che fa di Non è un paese per vecchi un film che gli osanna se li merita e se li è meritati, ma che non è il capolavoro di cui si parla.
Non è un paese per vecchi è un bellissimo film normale. Perché?
Anzitutto, i Coen vi hanno inserito – a volte forse involontariamente – una goccia di ironia: Chigurh, in alcune occasioni, fa ridere. Non so quanto questo sia voluto, perché in realtà egli è comico in quei dialoghi che sono presi pari pari dal libro – dove comici non sono. Nel libro il personaggio è infatti puramente malvagio e non fa mai nemmeno sorridere: se accettiamo che egli sia la rappresentazione armata del Male, nella sua declinazione più cieca e solitaria, dobbiamo a mio modo di vedere accettarne lo spessore totalmente tragico e non metterci a ridere mai. Questo succede però solo nel libro, mentre nel film, anche quando è perfettamente filologico, c'è un tocco di grottesco che smussa e avvicina, umanizzandolo, il carattere del serial killer.
Ad esempio, la scena qui sotto (p. 7):
«Si allontani dall'auto, per favore.
L'uomo si allontanò dall'auto. Chigurh scorse il dubbio affiorargli negli occhi alla vista della figura sporca di sangue che aveva davanti, ma era troppo tardi. Gli appoggiò la mano sulla testa come un guaritore. Il sibilo e lo scatto dello stantuffo pneumatico fecero il rumore di una porta che si chiude. L'uomo scivolò a terra senza un suono, con un buco rotondo sulla fronte da cui il sangue uscì gorgogliando per poi scorrere fin dentro gli occhi portando con sé il suo mondo che si smembrava pian piano, visibilmente. Chigurh si asciugò la mano col fazzoletto. Non volevo sporcare la macchina di sangue, tutto qui, disse».
L'ultima frase « Non volevo sporcare la macchina di sangue, tutto qui, disse» può suonare comica, una delle classiche spacconate da multikiller americano. Invece, e chi ha letto il libro lo sa, non lo è. Chigurh la macchina non la vuole sporcare davvero, e c'è da credere – siccome aveva in testa l'idea di non macchiare la carrozzeria – che se questo fosse successo, piuttosto che salire sulla macchina sporca avrebbe atteso, fermato e ucciso un altro automobilista, stavolta tenendolo lontano dall'auto.
Nel film non ci viene mostrato, inoltre, il dubbio che affiora negli occhi della vittima e, soprattutto, non ci sono quelle due righe di grande letteratura e di visione che recitano « L'uomo scivolò a terra senza un suono, con un buco rotondo sulla fronte da cui il sangue uscì gorgogliando per poi scorrere fin dentro gli occhi portando con sé il suo mondo che si smembrava pian piano, visibilmente».
Ma il problema principale del film è legato al personaggio dello sceriffo Bell. All'uscita, un'amica che era con me mi ha chiesto: «Ma tu che hai letto il libro, me lo sai spiegare perché si chiama Non è un paese per vecchi?». La grandezza dei libri di McCarthy sta nel profondissimo sostrato filosofico (orrenda espressione) e nell'afflato biblico (altra orrenda espressione) che li nutrono e li informano. Non si può leggere La strada senza avere letto Eschilo e San Giovanni. Questo sostrato, in Non è un paese per vecchi, è dato dai monologhi dello sceriffo Bell, personaggio ormai invecchiato, nostalgico del passato, posto di fronte all'ineluttabilità di un Male molto più grande di lui. È lo sceriffo Bell il sismografo dei movimenti etici e filosofici del libro. Il paese è cambiato, è in mano al Male, ed è diventato incomprensibile: non è più un paese per lui, che infatti vuole andare in pensione. Senza fare la morale, Bell rappresenta una visione etica del mondo di fronte a un cambiamento, a una virata verso la ferocia. Quello che è giusto e quello che è sbagliato, per quanto vale, è nelle parole di Bell. Non è certo un caso che i tre personaggi principali, portatori di idee e di simboli tanto diversi e distanti tra loro, non si incontrino praticamente mai.
I Coen hanno posto pochissima attenzione su di lui, su Bell, rendendolo un personaggio a margine, aiutato dal classico apprendista rincoglionito del cinema americano. Invece Non è un paese per vecchi è lo sceriffo Bell. Togliere lui dalla fabula, o ridurre il suo ruolo all'osso, è mettere in scena un grande film d'avventura, quando il libro – con tutte le sue sparatorie, i suoi morti, la sua azione e la sua violenza – non è un libro d'avventura, ma una meditazione sulla natura della violenza e della cattiveria.
In questo senso, risulta poco comprensibile il finale, che paradossalmente è preso pari pari dal libro, ma che sembra totalmente scollato dalle due ore di pellicola che lo precedono: tutto è finito, lo sceriffo è a casa con la moglie, ed è ormai andato in pensione. Egli racconta di un sogno in cui il padre cavalca nella neve in silenzio, senza dire una parola. Tiene in mano una fiaccola ricavata da un corno; nel sogno, Bell sa che suo padre sta andando da qualche parte – non importa dove – per accendere quel fuoco e per aspettarlo.
Nei Coen sembra quasi un finale casuale, mentre in McCarthy non lo è: il fuoco è la pace tra gli uomini. E qui comincia La strada.
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