Un quadro al giorno: « Mélancholie et mystère d'une rue» di Giorgio De Chirico (1914)

di Francesco Lamendola - 10/04/2008

Il quadro che vogliamo prendere in considerazione è Mélancholie et mystère d'une rue, dipinto da Giorgio de Chirico nel 1914 (olio su tela, 87 x 71,5 cm., collezione privata).

Le ombre lunghissime indicano chiaramente che ci troviamo nelle prime o nelle ultime ore del giorno, impossibile dirlo con certezza, anche perché il sole non si vede; la loro estrema nettezza, peraltro, potrebbe indicare che il momento è quello dell'alba, piuttosto che del tramonto. Ma si tratta di una mera ipotesi.

La scena rappresentata è quella di un paesaggio urbano; o meglio, la si potrebbe definire di un paesaggio urbano, se le imponenti architetture che la delimitano su entrambi i lati non apparissero come elementi puramente scenografici che non scandiscono uno spazio reale, bensì hanno la funzione di evocare il senso del limite e il senso del mistero (e, in questo senso, si tratta certamente di un'opera che scaturisce da una ispirazione 'religiosa', nel senso più ampio del termine). Non solo mancano gli elementi accessori, tipici del paesaggio urbano: folle in movimento, autoveicoli, negozi, uffici, ecc.; ma lo spazio vuoto che s'intravede sullo sfondo suggerisce che, al di là dei due grandi edifici che incombono con la loro mole massiccia, c'è il vuoto: un piatto paesaggio indefinito (che potrebbe essere tanto una verde campagna quanto un arido e brullo deserto), un vuoto che non è solo storico e individuale - dovuto, cioè, a particolari contingenze specifiche - bensì metastorico e universale: un vuoto dello spirito, insomma.

La luce radente proviene dal fondo a destra e illumina la strada e la facciata della costruzione sulla sinistra. Si tratta di un unico, lunghissimo edificio, concluso da una sorta di torre sottile e della medesima altezza del corpo centrale, cui è unita direttamente; e che si prolunga in distanza con una scansione impressionante di archi i quali delimitano un interminabile portico, che rimane in ombra (e che richiama la scena dell'inseguimento del giovane Athos Sivieri da parte degli abitanti di Tara: cfr. il nostro articolo Un film al giorno: Strategia del ragno di Bernardo Bertolucci, 1970, sempre sul sito di Arianna Editrice). Molto al di sopra degli archi, una fila altrettanto lunga di finestre quadrate, altrettanto scandite, corre a breve distanza dal tetto che non è aggettante, ma accompagna la fuga prospettica con la sua striscia di color marrone, come un'autostrada che si perde nelle lontananze di un improbabile altrove.

L'edificio sulla destra, caratterizzato anch'esso da alti portici e finestre cieche, è invece totalmente in ombra, al punto che si stenta a distinguere i particolari della facciata; così come è in ombra il portico ad esso sottostante. Balza all'occhio il fatto che, per entrambe le costruzioni, l'elemento figurativo primario, la fuga prospettica degli archi e delle finestre, è inspiegabilmente 'sbagliato', come se fosse stato ideato e tracciato dalla mano minuziosa, ma inesperta, di un bambino. Lo 'sbaglio' non consiste nella prospettiva in sé, ma nel rapporto fra il piano prospettico dei due edifici, l'uno rispetto all'altro e del secondo (quello di destra) rispetto allo sfondo.

Appare evidente, infatti, che non esiste un punto di fuga comune per le due costruzioni e che esse sono semplicemente accostate, ma come se appartenessero a due piani spaziali diversi, uniti a formare un tutto per una sorta di capriccio scenografico del pittore. Insomma, le lezione matematica di Paolo Uccello è qui portata alle estreme conseguenze: la «divina prospettiva» non è tanto la protagonista di una scenografia che le funge da mero pretesto, bensì lo strumento, volutamente difettoso, di una scardinamento delle leggi sintattiche dello spazio e, quindi, l'occasione per spalancare uno squarcio su uno spazio radicalmente diverso da quello retto dalle leggi fisiche e geometriche conosciute. Uno spazio, appunto, "metafisico".

Nella parte inferiore del dipinto, che una linea nettissima separa dalla via illuminata dal sole, domina incontrastata un'ombra così fitta da evocare le tenebre di uno scantinato (ovvero dell'inconscio). Vi sono poi, al centro della composizione, tre elementi che animano la scena, ma la animano di una vita strana e inquietante.

Il primo, in basso a sinistra, è la silouette di una bambina, con la gonna ed i lunghi capelli svolazzanti, che corre a grandi passi, spingendo avanti a sé un cerchio di legno. Sta solo giocando, eppure la sua corsa assomiglia piuttosto a una fuga. Abbiamo detto la silouette perché, della bambina, non è dato vedere alcun particolare, tanto che essa sembra un disegno piuttosto che un essere vivente. Inoltre, benché essa stia attraversando la strada e  corra in senso perpendicolare rispetto alla fonte luminosa, per cui le leggi della luce sono formalmente rispettate, quella sagoma scurissima che si muove attraverso una via pienamente illuminata crea un contrasto naturale fortissimo: talmente forte da apparire, malgrado tutto, decisamente innaturale, come potrebbe esserlo una pittura su un fondale di teatro.

Il secondo elemento è dato, quasi al centro della tela e addossato all'edificio in ombra sulla destra, da un autofurgone con le portiere spalancate in direzione di chi guarda, che lasciano intravedere (nonostante il buio) l'interno vuoto. Impossibile dire che cosa trasportasse, né come sia arrivato fin lì: se sia a trazione animale, non possiamo dirlo, perché ora esso giace abbandonato, quasi divenuto  parte dell'architettura della via. L'assenza di un mezzo di trasporto, le ruote immobili e le portiere aperte, peraltro, gli conferiscono la strana proprietà di trasmettere alla scena un che di provvisorio e di precario, come una barca disancorata che la marea abbai sospinto casualmente a riva, ma solo fino al ritorno dell'alta marea.

Il terzo elemento, che appare verso lo sfondo, è, per certi aspetti, il più inquietante di tutti; anzi l'unico che ci immette nella categoria dell'angoscia vera e propria, se non anche della paura. Non si tratta di un oggetto, ma di un'ombra: e, più precisamente, dell'ombra di una figura umana, di cui è visibile la sola parte superiore, che si allunga con terribile nettezza sul fondo illuminato della via. Non si può dire se sia ferma o in movimento, e, soprattutto, non si capisce se si tratti dell'ombra di una statua o di un corpo vivo; le dimensioni smisurate, tuttavia - lo si evince dal confronto con la bambina in primo piano - farebbero propendere per la prima ipotesi; sempre che non si tratti di un gigante o, addirittura, di una creatura soprannaturale, di una creatura proveniente da un altro mondo. Un'altra ombra, lunga e sottilissima, si staglia dietro di essa: un bastone, una lancia? Certo è che l'ombra gigantesca, che pare allungarsi in direzione della bambina col cerchio, evoca un senso di minaccia, a cui è impossibile sottrarsi.

In alto, un cielo fermo e senza nubi, dalla tonalità verde-smeraldo, più cupa nella parte superiore, e man mano schiarita verso la linea (invisibile) dell'orizzonte, dietro il lungo tetto della costruzione di sinistra. Una strana, enorme bandiera, o uno stendardo, garrisce all'estremità di quel tetto: fatte le debite proporzioni, dovrebbe misurare metri e metri di lunghezza, così come l'asta cui è legata; a meno che si tratti (ancora!) di una incongruenza prospettica, simile a quelle che commettono i bambini ignari dei rapporti di profondità spaziale.

Ma perché una bandiera o uno stendardo? Nulla, nel vasto edificio dalla superficie uniforme di color giallo chiaro, suggerisce la solennità di una costruzione ad uso pubblico, e tanto meno di tipo militare. Gli archi del porticato, semmai, suggeriscono un'analogia con le 'barchesse' di una villa di  campagna o, più semplicemente, con i magazzini cerealicoli e i grandiosi fienili delle tenute della Pianura Padana. Ancora un rimando all'effetto naïf di una architettura iper-razionale sullo sfondo di una piatta e 'vuota' campagna, come a Sabbioneta; e si tenga a mente che la pittura metafisica nasce nel 1917 all'ospedale militare di Ferrara, ove De Chirico incontra Carlo Carrà.

Tutto l'insieme dell'opera si colloca sul versante onirico della realtà; la larga strada dominata dai due edifici sovradimensionati, la bimba col cerchio, l'autofurgone abbandonato, l'ombra del gigante richiamano un mondo che è quello del sogno, dell'inconscio, della visione: come ne la Chimera di Dino Campana, dai contorni sfuggenti e indefinibili (proprio nel 1913 lo sfortunato poeta toscano consegnava a Papini il manoscritto dei suoi Canti orfici).

Ma non è, come in Pino sul mare di Carlo Carrà (vedi il nostro precedente articolo), un sogno tranquillo, contemplativo e quasi estatico, sibbene un sogno carico di angoscia e minacciato dal senso del nulla, proprio come nella poesia di Eugenio Montale (anche se, cronologicamente, i versi di Ossi di seppia vedono la luce qualche anno dopo, nel 1925). E la differenza di atmosfera, nelle opere dei due artisti, ci sembra risiedere essenzialmente in questo: che, laddove Carrà giunge alla pittura metafisica dal futurismo e mentre egli è alla ricerca (o alla riscoperta) di valori formali, che lo porteranno al pieno recupero di Giotto, Masaccio e Piero della Francesca, l'approdo di De Chirico alla metafisica nasce essenzialmente da suggestioni culturali maturate nell'ambito cultuale tedesco (ma con una radice greca); suggestioni culturali non solo dalle arti figurative (dalla pittura di Arnold Böcklin, in particolare), ma anche e, forse, soprattutto, dalla filosofia: Schopenhauer, Nietzsche, Weininger.

Ecco perché - semplificando un poco, ma non, crediamo, travisando i fatti - si può dire che la pittura metafisica di Carrà, oltre che più rasserenante, è anche più 'plastica'; mentre quella di De Chirico, oltre che più angosciosa, è anche più 'letteraria'.

Scrive Alessio Monti in L'arte tra ansia metafisica e ricerca surreale (nell'antologia  di R. e C. Verna, P. Papa,  M. Vian, Modi letterari, Milano, Paravia, 2003, vol. 4):

"Il dadaismo non è l'unica risposta che l'arte dà alla crisi del rapporto dell'uomo con la realtà e con se stesso. Già nel 1915 un altro movimento artistico si fa strada: è la pittura metafisica, che vede in Giorgio De Chirico (1888-1978) il suo maggior rappresentante. Con il termine 'metafisica' si vuol designare ciò che va oltre le apparenze fisiche, ciò che riesce a penetrare la realtà superando l'esperienza legata ai sensi.

"L'ansia metafisica non percorre però soltanto la pittura ma si ritrova anche in poesia. Montale è uno dei poeti che, scegliendo di parlare del «male di vivere», dell'angoscia che stringe l'uomo, utilizza paesaggi aridi e aspri per comunicare il senso del nulla che tutto avvolge. Il poeta ligure vive il senso del tempo, il rapporto straziato con il passato, con la netta percezione che la memoria perda inesorabilmente il proprio valore e tutto finisca nell'oblio angoscioso. Nonostante questa visione disperante, però, rimane sempre viva in lui la ricerca metafisica di un 'varco', l'ansia sempre delusa ma continuamente rinnovata di trovare qualche apertura nella 'muraglia' del dubbio. Montale trova però l'unica possibile salvezza nella «divina indifferenza», nella capacità di guardare la vita e il mondo senza illusioni.

"Nella pittura metafisica di Giorgio De Chirico ritroviamo alcune immagini che possono richiamare la poesia di Montale. Le due opere prese in esame sono rispettivamente del 1914 [Mélancholie et mystère d'une rue] e del 1969 [Piazza d'Italia con statua e Roulotte] e sono una la rivisitazione dell'altra.

"Entrambe rappresentano una prospettiva architettonica irreale e fissa, ma mentre nel primo quadro il particolare che colpisce maggiormente è il ripetersi ritmico di archi e finestre della costruzione sulla sinistra che crea l'illusione ottica dell'infinito e uno stato psicologico di sospensione, nella versione del '69 la stessa costruzione è accorciata e le viene conferita una maggiore trasparenza, in modo che non vi siano più ombre pesanti ad oscurare la visione al di là delle colonne.

"Anche per il palazzo sulla destra la situazione cambia enormemente nelle due diverse versioni del quadro: non c'è più quell'oscurità incombente che avvolge tutto, le ombre sono dosate in modo da scandire le differenti zone e, cosa ancora più importante, in questa versione la luce passa attraverso il portico lasciando intravedere la piazza retrostante. Se nella versione del 1914 le architetture assumono un'importanza primaria, quasi soffocante, ora sono meno imponenti, lasciano 'respirare' l'intera composizione divenendo 'trasparenti', rendendo le ombre meno calcate. Emergono altre differenze: la bambina che nella versione del 1914 era solo una creatura evanescente che correva con il cerchio, ora viene sostituita da una pesante e immobile statua dal basamento rettangolare. Sparisce l'ombra senza corpo che nella prima versione avanza inquietante dall'edificio di destra e compaiono invece in lontananza due solitarie figure.

"L'immagine complessiva è proprio quella della «divina indifferenza» montaliana; anche qui la rappresentazione è quella della scabra essenzialità."

Per accostarsi ad un'opera come Mélancholie et mystère d'une rue di De Chirico, ci sembrano assai utili e pertinenti  anche le osservazioni svolte alla 'voce' De Chirico della Enciclopedia dell'Arte Garzanti, Milano, 2005, vol. 1, 310:

"Già nel 1912 (la statua che si è mossa; L'enigma dell'ora; La grande torre) egli definisce lo spazio mediante architetture che appaiono chiaramente delle quinte prospettiche vuote e inabitabili, risultando, per certi aspetti, anticipatrici del linguaggio dell'architettura classicista degli anni Venti e Trenta; i fondali architettonici non hanno funzione di scansione degli spazi, ma servono esclusivamente come suggestione magica. L'elemento prospettico si mantiene in opere successive; nelle Ville romane (1922) il gusto archeologico è ancora più evidente…"

Da ultimo, crediamo di fare cosa utile al lettore riportando alcuni passaggi da due testi di Giorgio De Chirico: Sull'arte metafisica, del 1919, e Statues, meubles et généraux del 1927 (entrambi citati in: Piero Adorno, L'arte italiana, Firenze, casa Editrice G. D'Anna, 2001, vol. 3, tomo II, p. 797):

"Pigliamo un esempio: io entro in una stanza, vedo pendere una gabbia con entro un canarino, sul muro scorgo dei quadri, in una biblioteca dei libri; tutto ciò non mi colpisce, non mi stupisce poiché la collana dei ricordi che si allacciano l'un altro mi spiega la logica di ciò che vedo; ma ammettiamo che per un momento e per cause inspiegabili ed indipendenti alla mia volontà si spezzi il filo d tale collana, chissà come vedrei l'uomo seduto la gabbia, i quadri, la biblioteca; chissà allora quale stupore, quale errore e forse anche quale dolcezza e quale consolazione proverei io mirando quella scena.

"La scena però non sarebbe cambiata, sono io che la vedrei sotto un altro angolo. Eccoci all'aspetto metafisico delle cose. Deducendo si può concludere che ogni cosa abbia due aspetti: uno corrente, quello che vediamo quasi sempre e che vedono gli uomini in generale, l'altro lo spettrale o metafisico che non possono vedere che rari individui in momenti di chiaroveggenza e di astrazione metafisica, così come certi corpi occultati da materia impenetrabile ai raggi solari non possono apparire che sotto la potenza di luci artificiali quali sarebbero i aggi X, per esempio."

"Se durante la visita a un museo di scultura antica entriamo in una sala deserta,  ci capita spesso che le statue ci appaiono sotto un aspetto nuovo. La statua eretta su di un palazzo o un tempio, ovvero al centro di un giardino o di una pubblica piazza, ci si presenta sotto diversi aspetti metafisici. Nel caso del palazzo, dove si staglia contro il cielo meridionale, essa ha qualcosa di omerico, un piacere severo e distaccato, con una punta di malinconia. Sulla piazza ha sempre un aspetto eccezionale, soprattutto se poggia su un piedestallo basso ,in modo che sembri confondersi con la folla dei passanti, coinvolta nel ritmo della vita cittadina di tutti i giorni. Nel museo assume un aspetto ancora differente: ci colpisce per quel che ha di irreale.

"È già stato osservato più di una volta l'aspetto curioso  che riescono ad osservare letti, armadi, specchiere, divani, tavoli, quando ce li troviamo improvvisamente dinnanzi sulla strada, in uno scenario nel quale non siamo abituati a vederli: come accade in occasione di u trasloco, oppure in certi quartieri dove mercanti e rivenditori espongono fuori dalla porta, sul marciapiede, i pezzi principali della loro mercanzia. Tutti questi mobili ci appaiono sotto una luce nuova, raccolti in una strana solitudine: una profonda intimità nasce fra loro, e si direbbe che un misterioso senso di felicità serpeggi in questo spazio ristretto da loro occupato sul marciapiede, nel bel mezzo della vita animata della città e del continuo andirivieni della gente; un'immensa e strana felicità si sprigiona da quest'isola benedetta e misteriosa contro cui si scatenerebbero invano i flutti strepitosi dell'oceano in tempesta..

"I mobili sottratti all'atmosfera che regna nelle nostre case ed esposti all'aperto suscitano in noi un'emozione che ci fa vedere anche la strada sotto una luce nuova.

"Una profonda impressione ci possono suscitare anche dei mobili disposti in un paesaggio deserto. Immaginiamoci una poltrona, un divano, delle seggiole, radunate in una piana della Grecia, deserta e ricoperta di rovine, oppure nelle praterie anonime della lontana America. Per contrasto anche l'ambiente naturale tutt'intorno assume un aspetto prima sconosciuto."

E commenta lo storico dell'arte Piero Adorno (op. cit., pp. 797-798):

Tutto ciò suscita in noi un'inquietudine, una sottile angoscia, quasi un senso di paura, perché insolito, inaspettato, a-logico. De Chirico non lo dice, ma è possibile che a lui, nato in Grecia da genitori italiani, vissuto in Grecia fino all'età di sedici anni, le rovine grandiose dell'antichità classica (quelle rovine che spesso compaiono nei suoi quadri) suggerissero già allora qualcosa di metafisico :perfette nella misura, ma frammentarie,  non più collegate all'ambiente nel quale erano state create, e quindi illogiche, spaesate nel mondo moderno, e tuttavia con una loro vita, la vita che ognuno di noi immagina in loro, quasi fossero testimoni e giudici, muti ma pensanti, di secoli di storia."

Così, giungiamo alla conclusione che anche la pittura metafisica di Giorgio De Chirico (e di Carlo Carrà, Giorgio Morandi ecc.), così come la corrente italiana del "Novecento", altro non siano, per usare una espressione del filosofo Julius Evola, che una forte, vibrata rivolta contro il mondo moderno; e che l'effetto di straniamento che esprimono i pittori metafisici, nelle loro opere, altro non sia che la rappresentazione dell'angoscia e dell'alienazione dell'uomo moderno, circondato dai "giganti" (come diceva Ernest Jünger), ossia dal ferrigno strapotere della tecnica sulle forze autenticamente vive ed umane.