Un quadro al giorno: Madonna in trono fra angeli e santi di G. A. De Sacchis, detto il Pordenone
di Francesco Lamendola - 02/09/2008
C'è una sorpresa in serbo per chi, arrivato a Moriago della Battaglia (provincia di Treviso), entra nella parrocchiale, ricostruita dall'architetto Alberto Alpago Novello in forme poligonali, dopo la distruzione patita nel 1918 a causa degli eventi bellici. Perché, sull'altar maggiore della chiesa di questo piccolo paese situato presso il medio corso del Piave, di fronte alla storica collina del Montello, spicca una splendida pala di Antonio de Sacchis, detto il Pordenone: Madonna in trono fra angeli e santi, autentico gioiello della pittura rinascimentale.
Fantastico paese, l'Italia, dove ogni borgo, ogni villaggio, per quanto modesti, possiedono almeno un'opera d'arte di qualche insigne maestro (ma, di solito, ben più di una), che farebbe l'orgoglio dei migliori musei di tutto il mondo; dove quasi ogni strada, ogni piazza e, si vorrebbe dire, ogni pietra, sono onusti di storia e rifulgono del genio di qualche architetto, scultore o pittore di fama internazionale.
E questo è proprio un caso classico: nella chiesa di un paese agricolo di neanche 1.000 abitanti, immerso nei vigneti e dominato dai ruderi dell'antica torre dei signori Da Camino, ecco una tela di un artista del medio Rinascimento che farebbe venire l'acquolina in bocca al direttore del Louvre o a quello della National Gallery.
Si è discusso a lungo, in passato, sull'attribuzione di questa pala d'altare che reca l'impronta inconfondibile di un autentico maestro: per la sicurezza della struttura compositiva; per la maestria del modellato, che si tratti delle pieghe sontuose delle vesti o della perfetta anatomia del corpo umano; per il colorismo intenso e suggestivo, che modella plasticamente le figure; e, più di ogni altra cosa, per quella impareggiabile forza interiore che è fatta di semplicità, solidità, armonia delle parti fra loro e rispetto all'insieme.
Solo al principio del XIX secolo Antonio Canova si espresse, senza incertezze, per l'attribuzione al Pordenone; e, da allora, essa non è stata più revocata in dubbio. Prima, non erano in pochi a ipotizzare un lavoro di Tiziano. Ironia della sorte: Tiziano fu il grande antagonista del Pordenone e, dopo la morte improvvisa di questi, a Ferrara, il 14 gennaio 1539, forse per veleno, uno dei suoi primissimi biografi - il Boschini - non esitò a indicare nel Tiziano il mandante di un tale delitto. Certo è che i due rivali stavano un po' stretti nell'ambiente di Venezia, specie dopo che il Consiglio dei Dieci aveva preferito il friulano al cadorino per decorare il soffitto nella Libreria del Palazzo Ducale.
Giovanni Antonio de Sacchis è una figura notevole nel panorama artistico rinascimentale, pur così affollato di nomi illustri; la sua arte è inconfondibile per quella violenza cromatica e gestuale che ha già qualche cosa di caravaggesco e che è bene esemplificata in una delle sue opere più famose, forse il suo capolavoro: la Crocifissione del Duomo di Cremona, grandioso affresco di 9,20 metri x 12, eseguita tra il 1520 e il 1522, in cui si riconosce la lezione del Romanino nonché la volontà di creare un forte impatto emozionale sul pubblico.
Ma chi era il Pordenone, quali le origini della sua formazione e quali le tappe principali del suo itinerario artistico, interrotto da una morte precoce che gli ha impedito di proseguire nella sua incessante ricerca di nuovi valori luministici e formali?
Per tracciarne un breve ritratto, ci affidiamo alla penna di don Giuseppe Marchetti, grande cultore di cose friulane e instancabile diffusore di esse (dall'opera ormai classica Il Friuli, uomini e tempi, Editore Del Bianco, Udine, 1959, 1979, vol. 1, pp. 272-281):
Giovanni Antonio de' Sacchi nacque a Pordenone nel 1483 (o 1484) da un Angelo muratore, oriunda da Corticelle Pieve in quel di Brescia. Nulla di positivo ci risulta circa la sua formazione artistica: dei suoi primi biografi chi lo dice autodidatta, chi discepolo di Pellegrino da San Daniele; i più recenti più persuasivamente lo fanno scolaro e collaboratore di Gianfrancesco da Tolmezzo e non escludono rapporti e contatti suoi con Pellegrino. È certo, in ogni modo, ch'egli partì da una visione e da un'esperienza nettamente friulana della pittura e vi si mantenne liberamente fedele fino a trent'anni circa, anche e dentro questo limite di tempo va probabilmente ammessa una sua dimora a Ferrara in qualità di aiuto di Pellegrino (1508). La sua mano sembra ai critici presente negli affreschi di Gianfrancesco a Forni di Sopra e di Sotto (1500), nonché nella decorazione della crociera e del sottarco di S. Antonio a S. Daniele (1503?) che si attribuisce al Pellegrino.
Il suo primo dipinto formato e datato (1506) è un trittico in forma di altarolo nella chiesa parrocchiale di Valeriano: S. Michele tra S. Valeriano e S. Giovanni battista. Il Fiocco attribuisce a questo primo periodo del Pordenone anche certe decorazioni a buon fresco, orma inqualificabili, nell'esterno del castello di Spilimbergo e, meno persuasivamente, una Madonna della Collezione Douglas di Londra. Fondamentalmente legato a Gianfrancesco per diversi riguardi, ma con poiena libertà di accenti, il Pordenone appare ancora nella crociera della chiesetta di Vacile, presso Spilimbergo (1510?), nell'ampio ciclo degli affreschi di S. Salvatore a Collalto (la chiesa è stata distrutta, ma delle pitture ci restano fotografie e descrizioni), e nella volta della chiesa di S. Odorico di Villanova (1514), dove rivediamo il tradizionale schema decorativo del Tolmezzino con i Padri della Chiesa seduti ai loro scrittoi, tra sventolanti filatterii, ma con una particolare sensibilità coloristica che anima tutte le figure.
Così arriviamo al 1514. Giovanni Antonio, già ammogliato nel 1494 con una Anastasia da Giamosa ne è presto rimasto vedovo e s'è di nuovo sposato (1513) con Elisabetta Quagliati da Pordenone, vedova anch'ella. A questo momento sembra doversi assegnare il primo contatto diretto del nostro artista con la pittura veneziana e con Giorgione in particolare: un contatto che non risulta in alcun modo da note d'archivio, ma che sembra attestato dallo sconcertante sbandamento che spinse Giovanni Antonio verso una smodatezza cromatica ed una globosa opulenza di forme non molto dissimile da quella che, nello stesso tempo, sedusse anche Pellegrino da S. Daniele. Forse tale disorientamento rappresenta il primo, comprensibile effetto del sovrapporsi in lui della dovizia coloristica incontrata a Venezia, sulla veemenza grafica ereditata da Gianfrancesco: fu, insomma, un voler costruire col colore ciò che era già costruito interamente col segno. Di questa crisi si scoprono i primi sentori nei residui della decorazione di S. Antonio a Conegliano (1514) e se ne ritrovano le caratteristiche nel coro della chiesa di Rorai Grande (1516) e nella Madonna della Loggia di Udine, ora in Castello; ma la prova più evidente e, confessiamolo, disgustosa [sic], è quella goffa Trasfigurazione dalle pretese raffaellesche che si trova nelle gallerie di Brera, proveniente da Collalto. Per buona sorte il turbamento fu breve: la pala della chiesa parrocchiale di Vallenoncello e quella della Misericordia nel Duomo di Pordenone la dimostrano superata con una riconquistata nervosità ed un equilibrio prontamente raggiunto. L'arista ha trovato la sua nuova strada: ha imparato ad usare con misura il colore in funzione costruttiva, non soltanto decorativa. Gli resterà peraltro una certa inclinazione alle sovrabbondanze anatomiche ed alle impetuosità compositive, che lo farà apparire talvolta un precursore del barocchismo.
Anche il primo incontro del Pordenone con la pittura romana - tramite, forse, la vedova di Bartolomeo d'Alviano, Signore di Pordenone - sembra doversi assegnare a questo periodo: il Fiocco lo vuole anteriore alla esecuzione della Madonna della Loggia (1516); altri lo pone qualche anno dopo. Ed ormai l'accordare i dati risultanti dai regesti con le indicazioni desunte dall'analisi stilistica diviene sempre più difficile.
Le tappe più importanti della ulteriore attività di Giovanni Antonio sono: l'anno 1520 per gli affreschi della cappella Malchiostro nel duomo di Treviso, dove si possono scorgere accenti buonarrotiani; gli anni 1520-22 per gli arconi del duomo di Cremona che segnano forse il vertice della pittura pordenonesca, e per la decorazione esterna della casa Ceresario a Mantova; una parentesi friulana, tra il 1524 ed il 1528, nella quale l'artista lavorò con foga vertiginosa agli sportelli dell'organo di Spilimbergo ed alla facciata della chiesa dei battuti di Valeriano (1524), alla decorazione del coro di Travesio ed alla tavola di S. Gottardo a Pordenone (1525), al polittico di Varmo ed agli affreschi di Pinzano (1526), alla Natività di Valeriano ed alle storie di S. Ermacora sul parapetto dell'organo del duomo di Udine (1527), agli sportelli dell'organo di Venzone ed a quelli di S. Pietro Martire a Udine, tutti perduti (1528), alla decorazione della chiesa di S. Pietro a Casarsa, ultimata dal suo discepolo e genero Pomponio Amalteo (1528-29) e probabilmente a diverse altre opere non datate; l'anno 1528 per un primo e fallito tentativo di penetrazione a Venezia, cioè nel dominio già indiscusso di Tiziano; il 1530 per la magnifica decorazione della cappella dell'Immacolata a Cortemaggiore e per la pala che, tolta da lì dai Farnese, si trova attualmente nel museo di Napoli; il periodo 1531-36 per il più vasto ciclo di pitture del Pordenone, quello di S. Maria di Campagna a Piacenza, con intervalli forse invernali in Friuli, segnati da altri lavori a Travesio, dalla SS. Trinità di San Daniele, dall'incompiuta Gloria di S. Marco nel duomo di Pordenone, dai grandi sportelli dell'organo nella chiesa parrocchiale di Valvasone e dal terzo matrimonio di Giovanni Antonio (questa volta con Elisabetta Frescolini, 1533), infine il 1536, quando - dopo una fiera lotta col fratello Baldassarre, nella quale egli uccise un bravaccio del medesimo - Giovanni Antonio andò con la famiglia a stabilirsi a Venezia ed iniziò la sua sorda lotta contro Tiziano Vecellio.
Questa volta egli vi giungeva preceduto da una solida fama e trovò subito un buon numero di committenti, prima privati e poi anche pubblici, ormai stanchi della tracotanza e dei capricci del cadorino. Anzitutto frescò la facciata del Palazzo D'Anna sul Canal Grande, con mitologie e leggende romane; poi il Palazzo Mocenigo alla Carità e la Casa Morosini a S. Geremia. Dipinse allora anche la pala di S. Lorenzo Giustinani per S. Maria dell'Orto, attualmente all'Accademia; il soffitto della scuola di S. Francesco dei Frari, di cui restano quattro lacunari; l'Annunciazione per S. Maria degli Angeli a Murano; la pala dei SS. Sebastiano, Rocco e Caterina per S. Giovani Elemosinario. Finalmente, nel 1538 il Consiglio dei Dieci, insofferente dei rinvii di Tiziano, diede incarico al Pordenone di ultimare il soffitto della Libreria del palazzo Ducale; e di quest'opera (che venne distrutta nell'incendio del 1577) fu tanto soddisfatto che gli commise anche una pittura per la sala del Maggior Consiglio e poi tuta la decorazione della sala stessa. Nel contempo veniva tolta a Tiziano la pensione ch'egli percepiva dal governo, con quanta sua indignazione e scorno si può facilmente immaginare. Giovanni Antonio ne temeva le vendette e si dice che tenesse la spada al fianco anche mentre lavorava. Sembra che possa attribuirsi a lui e non al Vecellio il ritratto del Doge Gritti, ora nella collezione Gutekunst di Londra, ed i cartoni di quasi tutti i mosaici dell'atrio di S. Marco, davanti alla porta maggiore. Ultimo suo lavoro superstite è, forse, l'Apparizione di Cristo alla Maddalena, che ora si vede nel Duomo di Cividale.
E, se non andiamo errati, anche la pala di Moriago deve essere collocata nella cornice di quest'ultima fase di attività del Nostro.
Poi, nel 1538, l'invito del duca di Ferrara, Ercole d'Este, per venire a lavorare nella sua città; la partenza del Pordenone nel dicembre, per quello che doveva essere un breve soggiorno, prima di dedicarsi alla grande pera nella sala veneziana del Maggior Consiglio; e la morte fulminea, il 14 gennaio 1539, in una stanza dell'osteria dell'Angelo a Ferrara, con grande stupore e costernazione di tutti.
Bisogna aggiungere che, mentre la critica assegnava tradizionalmente la pala della chiesa di Moriago al 1528, altri studiosi tendono a posticiparla al 1530 e perfino al 1535, cioè a soli quattro anni dalla morte improvvisa del Pordenone.
In tutti i casi, è universalmente ammesso che quest'opera appartenga alla fase della piena maturità dell'artista friulano e che, di conseguenza, in essa egli esprime il culmine della propria parabola pittorica e culturale.
Ci piace, a questo punto, aprire una breve parentesi per svolgere una considerazione di ordine generale.
Per le persone di media cultura, il Pordenone è uno dei tanti artisti «minori» del Rinascimento. Non si dovrebbe, però, dimenticare che un pittore della sua tempra sarebbe giudicato un «grande» se fosse vissuto in Francia, in Germania o in Inghilterra; e che come tale il Pordenone è effettivamente considerato dai direttori delle pinacoteche di tutto il mondo. È solo l'incredibile ricchezza del panorama artistico del Rinascimento italiano, che ci porta a considerare «minore» un artista come il Pordenone. In un Paese che ha visto lavorare, nello stesso arco di tempo, Leonardo, Michelangelo e Raffaello, si è talmente abituati alla genialità, che perfino la «semplice» eccellenza può fare una figura modesta.
Ma si tratta di un errore di prospettiva, dovuto a uno stato d'animo psicologico; non di una valutazione spassionata e obiettiva.
Ciò detto, torniamo al Nostro.
Scrive lo storico dell'arte Giulio Carlo Argan (in Storia dell'arte italiana, Sansoni editore, Firenze, 1968, vol. 3, pp. 176-79):
Anche il Pordenone (1483 c.-1539) diverge dalla linea maestra del Tiziano. Nato nel Friuli, si forma nell'ambiente belliniano di provincia e poi, dal 1508, a Ferrara e quasi certamente a Roma; soltanto dopo il 1510, a Venezia, vede le opere di Giorgione e di Tiziano giovane. La Madonna della misericordia (1515) è l'opera di un forte temperamento con una cultura eterogenea: arcaizzante e paesana nella Madonna che copre col manto i piccoli devoti, vigorosamente disegnativa nel san Cristoforo, tizianesca nello stupendo fondo di paesaggio. La conoscenza della pittura romana gli fornisce soprattutto un repertorio di espedienti formali: prospettive architettoniche, scorci, gesti forzuti, costumi. Se ne serve, mescolandoli con una quantità di motivi tedeschi assorbiti in patria, negli affreschi del duomo di Treviso e specialmente in quelli del duomo di Cremona (1520-22): pieni di enfasi oratoria, talvolta pletorici, ma straordinariamente vivi ed efficaci nel pittoresco mescolarsi di eloquenza aulica e di aneddotica dialettale. È la storia spiegata al popolo in un linguaggio sonoro e colorito, che apostrofa rudemente lo spettatore: non già per commuoverlo o indurlo alla meditazione, ma per eccitarlo, inebbriarlo, metterlo in uno stato di entusiasmo. E non soltanto con la fanfara stentorea dei colori, ma con l'espediente degli scorci che escono dalla cornice ed invadono lo spazio esterno.
Dopo il 1530, a Venezia, il Pordenone è, per Tiziano, un rivale pericoloso: e non soltanto per le ordinazioni ufficiali (una grande decorazione, perduta, in Palazzo Ducale) che gli procura, col favore popolare, la sua eloquenza ad un tempo solenne e d'effetto. Non si può negare che egli porti a Venezia una nuova interpretazione della storia, molto diversa da quella ideale di Tiziano e da quella religiosa del Lotto: una storia di fatti veduti e raccontati con la crudezza e, magari, l'esagerazione del testimone che vuole impressionare i suoi uditori. Il tema sacro è spesso un pretesto per descrivere con forti tinte armate che invadono, lanzichenecchi che saccheggiano, incendiano, uccidono. Una storia allora d'attualità, in Italia, e di cui Venezia era, se non altro, la spettatrice sgomenta.
L'esigenza stessa dei contenuti storico-realistici allontana il Pordenone dalla visione tonale unitaria di Tiziano: per caratterizzare movimenti e gesti ha bisogno del disegno manieristico, per definire lo spazio ha bisogno della prospettiva e dei suoi espedienti, per far squillare i timbri del colore ha bisogno di un sottofondo neutro, chiaroscurale. Solo nelle opere tarde, come la Pala di san Lorenzo Giustiniani (1532), il luminismo di cui s'era tante volte servito come modo d'illuminazione scenica si precisa come principio stilistico unitario.
Un confronto anche rapido con l'altrettanto preziosa pala d'altare di Cima da Conegliano, nel Duomo della sua città natale e dipinta trent'anni prima (cfr. il nostro articolo Un quadro al giorno: Madonna in trono col Bambino fra angeli e santi di G. B. Cima da Conegliano, 1492, sempre sul sito di Arianna Editrice) mostra la differenza fondamentale fra questi due grandi artisti, separati da una generazione, ma situati su due versanti ben distinti del Rinascimento.
Cima, seguace del Bellini, appartiene ancora alla prima stagione rinascimentale, di cui condivide il nitore formale, la purezza della linea, il senso di equilibrio e di profonda armonia. Pordenone, invece, appartiene al medio Rinascimento e, rispetto all'altro, è aperto ad influssi più vari, sia dell'Italia centrale (romani in particolare), sia transalpini (la sua città natale era un dominio della casa d'Austria, e la pittura tedesca era ben viva nel Friuli dell'epoca).
Le due pale d'altare, identiche nel soggetto e nell'impostazione spaziale, con la Madonna al centro, seduta su un alto trono e col Bambino in braccio; i quattro santi ai lati, a due a due; e gli angeli in basso, ai piedi del trono. Né architetture né squarci di cielo adornano la pala del Pordenone; lo sfondo è buio e mette bene in risalto le figure umane; solo un drappo scarlatto (particolare originalissimo), steso su un filo alle spalle e al di sopra della Vergine, conferisce un minimo di profondità alla scena.
I due santi in primo piano - sant'Antonio abate sulla destra e san Giovanni Battista -, in posizione frontale, guardano direttamente verso l'osservatore; mentre i due santi alle loro spalle - rispettivamente san Leonardo (che tiene in mano un ceppo, essendo il protettore dei carcerati) e santa Caterina - sono rappresentati di profilo, mentre si rivolgono verso la Madonna. Quest'ultima è raffigurata mentre asseconda un movimento del suo divino Figlio, piegandosi leggermente sulla sinistra, e alla curva del braccio destro fa riscontro quella del corpo del Bambino, che protende le braccia verso la santa adorante, ai suoi piedi. I due santi sulla destra sono in posizione statica e quasi ieratica; ma la vigorosa figura di san Giovanni, solo parzialmente coperta da un succinto mantello di pelo, protende il braccio ad indicare Gesù bambino, mentre con l'altro si appoggia al bastone (troppo sottile per essere più di un semplice pretesto decorativo) e ruota leggermente il corpo da atleta, facendo perno sulla gamba sinistra. Assai movimentata la minuscola coppia degli angioletti musicanti, uno dei quali è colto quasi di spalle, mentre entrambi sembrano esprimere la deliziosa irrequietezza propria dell'infanzia.
Tutto l'insieme esprime una forza potente ma contenuta, un dinamismo che si trattiene prima di erompere e che richiama, perciò, non tanto la lezione del Tintoretto quanto piuttosto quella del Romanino e anche del Correggio. La forza del movimento, i forti chiaroscuri e l'intensa vis drammatica ci fanno avvertiti che la stagione iniziale del Rinascimento, con la sua dolcezza un po' trasognata e con la sua apollinea serenità, è ormai tramontata, coi suoi generosi ideali di bellezza atemporale e di vagheggiamento di una misura naturale e, al tempo stesso, armoniosa.
È una nuova civiltà artistica, quella che batte alle porte: più concitata, più sofferta, più rivolta verso l'immanenza, la precarietà e il senso struggente del tempo fugace. Una civiltà nella quale l'uomo, che si era posto fiduciosamente al centro del mondo, comincia a guardarsi intorno e a scorgere aspetti problematici della realtà, che prima gli erano sfuggiti e che ora lo rendono profondamente pensoso.