Un film al giorno: «L'avventura», di Michelangelo Antonioni (1959)

di Francesco Lamendola - 17/08/2009

Parlare de «L'avventura»di Antonioni significa parlare di un angolo nobile della storia del cinema italiano e del film che (nonostante l'iniziale insuccesso di pubblico) ha definitivamente imposto il regista ferrarese all'attenzione della critica internazionale, facendogli vincere il Premio speciale della giuria a Cannes, nel 1960.
È un film in cui le atmosfere contano molto più della vicenda, e il cui principale valore non sta tanto a livello di contenuto - la denuncia della inconsistenza morale della borghesia italiana, sprofondata in una pressoché totale incomunicabilità e labilità di sentimenti - ma a livello di stile, mediante l'applicazione di una serie di importanti novità formali.
Ha scritto assai incisivamente  Franco Marineo nella Enciclopedia Garzanti del Cinema (Milano, 2004, vol. 1, p. 37):

«Sono film [quelli della trilogia iniziata con «L'avventura» e proseguita con «La notte» e «L'eclisse»] che rappresentano il vuoto assoluto di esistenze perdute nella quotidianità, di personaggi borghesi annoiati e/o immobilizzati in una crisi la cui prima spia è la fine di una storia d'amore, ma sono, soprattutto, opere che rinnovano la drammaturgia filmica. Comunicazione rarefatta, lunghi e dilatati piani-sequenza, tempi morti, finali aperti; Antonioni trasforma le sue storie in una sorta di autopsia dei rapporti umani, una lenta e inesorabile dissezione del disagio di essere.»

La vicenda del film, in se stessa, è semplice, disadorna.
Durante una gita in yacht, una ragazza, di nome Anna, scompare misteriosamente: non verrà mai più ritrovata, né viva, né morta.
Non si tratta, tuttavia, di una storia drammatica; alla ricerca di lei si mettono la sua amica Claudia e il suo amante, Sandro, un ingegnere: ma è una ricerca svogliata, distratta, che si consuma nel giro di pochi giorni lungo le strade della Sicilia, in un paesaggio assolato e ostile, che ricorda un po' la Liguria montaliana di «Ossi di seppia».
Fra Sandro e Claudia nasce, quasi subito, una relazione, sicché succede ben presto che i due, e specialmente l'uomo, perdono ogni vero interesse a ritrovare la scomparsa. Tuttavia si tratta di una relazione piuttosto banale, che sembra nata all'insegna della stanchezza; tanto è vero che, verso la fine, Stefano sposta le proprie attenzioni verso un'altra ragazza, senza per questo giungere ad un chiarimento con Claudia.
Tutta la vicenda ruota intorno a una atmosfera di angosciosa incomunicabilità e di mancanza di valori, di entusiasmi, di qualcosa in cui credere: i personaggi vagano qua e là, come privi di scopo; anzi, come burattini eternamente fuori parte.

Per il critico Paolo Mereghetti, «L'avventura» di Antonioni è un

« […] contorto giallo psicologico che affronta le tematiche dell'incomunicabilità e della provvisorietà dei sentimenti attraverso intensi ritratti femminili: il cinema di Antonioni allo stato puro e nel momento del debutto internazionale, tra entusiasmi e stroncature. Inedita l'utilizzazione del paesaggio siciliano come protagonista implicito: inospitale per i personaggi, esso costituì una notevole fonte di problemi anche per le riprese, avvenuta su uno scoglio delle Eolie con il mare in tempesta.
Primo capitolo di una trilogia che prosegue con "La notte" e "L'eclisse". Premio speciale della giuria a Cannes, dove però il pubblico l'aveva sonoramente fischiato. »

Su questo film di Antonioni, e sugli altri due che lo seguono immediatamente, lo storico del cinema Giorgio Cremonini ha scritto una pagina assai penetrante, che ci piace qui riportare (da: «Storia generale del cinema», Orsa Maggiore Editrice, 1987, vol. 3, pp. 22-23):

«Anche Michelangelo Antonioni, nato a Ferrara nel 1912, si muove sulla strada dell'antiromanzo, non insensibile a certe influenze della letteratura e cinema  europei, francesi in particolare, che tuttavia recupera sempre in una prospettiva personale. "L'avventura" (1960), "La notte" (1961) e "L'eclisse" (1962) compongono la cosiddetta "trilogia dell'alienazione", ponendo al centro di ogni film "l'impossibilità di stabilire un rapporto concreto fra l'individuo e la realtà, fra l'oggetto e il soggetto, il pensiero e un suo significato vitale; la mancanza di rapporti effettivi con le cose, con se stesso e gli altri" (G. Aristarco). Il racconto, lungi dal porsi in termini di costruzione drammatica, si accresce su se stesso come un lungo monologo, le variazioni sul tema d'una coscienza impotente a stabilire con l'esterno un rapporto in progressione. Non a caso è frequente la sostituzione, nell'inquadratura, dell'uomo con gli oggetti. La trilogia si chiude infatti con la stupenda sequenza finale de "L'eclisse", tutta giocata sull'assenza dei personaggi e sul linguaggio proprio degli oggetti.  Il suo non è comunque un cinema che porti alla distruzione del personaggio: non è la crisi del personaggio che gli interessa, ma la crisi dell'uomo, che nasce semanticamente a monte della frammentazione drammatica. Tutto il suo mondo è quello della "persona" in senso bergmaniano, d un esistenzialismo che cerca sempre più spesso di riconoscersi nel mondo che lo circonda. Quella crisi è infatti il risultato di un rapporto storicamente definito ("L'eclisse"), anche se è sempre più difficile riconoscere e individuare le componenti storiche del rapporto, sepolte sotto la maschera della crisi dei sentimenti ("L'avventura").  Non a caso si ritrovano alcuni momenti irrisolti  ("La notte"), quando Antonioni ricerca in una descrizione emblematica del sociale il connotato complementare della crisi - cosa che invece gli riesce perfettamente ne "L'eclisse", grazie al recupero di un distacco impietoso, fatto di metafore, allusioni indirette, implicazioni narrative: dal "linguaggio che mostra" si passa al "linguaggio che è". Il cinema di Antonioni sostituisce al referente e alla sua apparente moderna organicità uno specchio frantumato, i cui frammenti si ricompongono continuamente come forme dell'apparenza  di un ordine distrutto., La sua apparente freddezza diventa allora forma implicitamente distaccata di connotazione, modo di rivelare una nuova dimensione poetica, lontana da tutti gli equivoci neoromantici (e neorealisti) della partecipazione emotiva. Il linguaggio non è che la continua ricerca dell'oggettivazione del soggettivo, cioè linguaggio marginale che rifiuta la programmaticità della comunicazione realistica per farsi vera e propria forma dell'inespresso.»

Dalla sceneggiatura originale del film, riportiamo una sequenza da cui raspare il crescente disinteresse di Sandro, e, in fondo, anche di Claudia, al ritrovamento di Anna (M. Antonioni, «L'avventura», Bologna, Cappelli, 1960, 1977, pp. 129-133):

«ATRIO ALBERGO TRINACRIA A NOTO. INTERNO-ESTERNO. MATTINA.
Una cameriera sta facendo le pulizie nell'atrio e intanto canta in tono romanticheggiante una canzonetta.  La padrona dell'albergo, che sta scrivendo su un registro dietro al suo banco, alza il capo e dice:
PADRONA: Canta, canta…
La padrona si rimette a scrivere ma rialza subito i capo sentendo dei passi: è Claudia che scende le scale.
La padrona le si avvicina come se avesse una cosa importante da comunicarle.
PADRONA: Scusi…
Claudia si ferma.
PADRONA: Scusi se mi intrometto, ma ho sentito dire… qui si viene a sapere tutto… quella ragazza che loro stanno cercando…
Claudia si fa più attenta.
PADRONA: Perché non provano all'ostello della gioventù di Pergusa? Le ragazze forestiere di passaggio da queste parti vanno quasi tutte a finire lì.
La notizia interessa subito Claudia, che vorrebbe chiedere qualche altra cosa.  Ma è distratta da Sandro che entra in quel momento nell'atrio. Gli va incontro stupita.
CLAUDIA: Stavo uscendo per venire da te… Come mai così presto?
Sandro scrolla le spalle. Poi prende Claudia per un braccio e la sospinge dolcemente verso la scala. Sandro è scuro in volto e comincia a salire le scale stancamente, in silenzio.

CORRIDIOI E CAMERE DI CLAUDIA E SANDRO AL TRINACRIA. INTERNO-ESTERNO.  MATTTINA.
Sandro cammina per il corridoio in silenzio. Claudia lo guarda quasi ansiosa di capire cosa abbia. A un certo punto glielo chiede:
CLAUDIA: Sandro… Cos'hai?
SANDRO: Niente.
Apre la porta della sua camera e fa entrare Claudia.
Appena entrano Sandro si toglie la giacca buttandola su una sedia. Poi fa qualche passo avvicinandosi alla finestra. E qui resta a guardare giù con gli occhi aggrottati, come se, venendo dalla penombra del corridoio, la luce piena della piazza sottostante, gli desse fastidio. La vista è ampia: si domina tutta la piazza nella sua maestosità e bellezza.  Con un gesto secco Sandro chiude le imposte. Poi si rivolge di nuovo a Claudia, che è sempre intenta a osservarlo. Ma non dice niente.
Dissolvenza incrociata.
La prende tra le braccia e la fissa. Claudia sorride. Sandro stringe più forte, sempre più forte. Claudia ride, scherza:
CLAUDIA: Ahi!…
Poi il giovane fa per baciarla. Claudia cerca di sfuggirgli, ma non ci riesce. Questa piccola lotta basta a far perdere a Sandro quasi tutti i ritegni. Spinge Claudia sul letto e la costringe a distendervisi.
CLAUDIA: No, Sandro. Per favore…
SANDRO: Perché?
CLAUDIA: Non c'è un perché…
Ma Sandro l'abbraccia di nuovo e la bacia.  Claudia si lascia baciare, questa volta.
Appena può parlare Claudia dice ancora:
CLAUDIA: Cos'hai?
Per tutta risposta Sandro la bacia ancora. Claudia ora cede del tutto. Sandro è eccitato e rabbioso, come se volesse sfogare su Claudia il suo malumore, e Claudia lo capisce.
CLAUDIA: Sandro….Aspetta un momento, un momento solo… Mi sembra di non conoscerti…
SANDRO: E non sei contenta? Così hai un'avventura nuova.
Claudia lo respinge con forza, ed esclama, ferita:
CLAUDIA: Ma cosa dici?
SANDRO: Scherzavo, naturalmente… Non si può scherzare? Tu però adesso mi devi spiegare perché non vuoi.
Claudia scuote la testa come chi si tormenta di essere capito.
CLAUDIA:  Oh Sandro… Io voglio tutto quello che vuoi tu. Ma..
S'interrompe. Ha voltato il viso da un lato e con una mano tocca la giacca di lui, sulla sedia accanto al letto.  La infila nelle tasche e guarda quello che c'è, non con curiosità ma con amore.
Sandro le prende il viso costringendola a voltarsi.
SANDRO: Ma…
Claudia tace. Pi si alza dal letto. In tono mutato dice:
CLAUDIA: La proprietaria ti ha parlato di quel posto qua vicino?…
Sandro accenna di sì, ma esita un po' prima di rispondere:
SANDRO: Sì, aveva cominciato. Ma non avevo voglia di starla a sentire.  Se dovessimo dar retta a tutte le voci…
CLAUDIA: No, Sandro… bisogna andare.
Claudia lo osserva come aspettando come aspettando un consenso. Siccome Sandro non dice niente, prosegue:
CLAUDIA: Tra l'altro non ci siamo più fatti vivi con nessuno. Nemmeno col padre di Anna. Avremmo almeno dovuto telegrafare, telefonare... Deve sentirsi molto solo, siamo giusti.
Sandro ha un leggero scatto di fastidio.
SANDRO:  Non lo metto in dubbio. Ma le persone meno adatte a stargli vicino in questo momento, siamo proprio noi due. E poi, telefonargli… Chissà dov'è.
Un Silenzio. Poi Claudia si stacca da Sandro dicendo:
CLAUDIA: Andiamo, fa la valigia. Io vado a preparare la mia.

STRADA SUL LAGO DI PERGUSA E OSTELLO. ESTERNO. GIORNO.
La macchina di Sandro sta correndo su una strada a mezza costa da cui si domina la distesa del lago. Il paesaggio sembra vagamente svizzero: ci sono perfino gli abeti.
Un'altra automobile raggiunge quella di Sandro, il giovane mette fuori il braccio e fa segno di passare. L'auto lo supera e si allontana rapidamente. Sandro continua la sua andatura moderata. Claudia guarda attentamente:  sul fianco dell'altipiano che scende fino a toccare il lago, cominciano ad apparire numerose costruzioni, tutte uguali.  Attorno ad una casa più grande costruita in legno, vi sono piccole case con terrazzino. Molte sono le sedie a sdraio sulle quali giovani donne prendono il sole in costume da bagno. Dei giovani, vestiti nel modo sgargiante di tutti i turisti, circolano un po' dappertutto. Sul lago, qualche imbarcazione. Arriva l'eco di qualche musichetta.
Sandro rallenta l'andatura, poi imbocca un'altra strada che porta sulla riva del lago attraversando un cancello.
Claudia è tutta tesa ad osservare le ragazze che incontrano man mano che si avvicinano alla parte più frequentata dell'ostello. Ma quando sono più vicini al punto più pieno di persone, di faccia alla costruzione di legno, invece di rallentare Sandro accelera l'andatura.
Claudia si volta a guardarlo sbalordita:
CLAUDIA: Cosa fai?
Sandro non risponde. Continua a girare velocemente intorno al lago, passando velocemente in mezzo a una quantità di giovani e di ragazze, tra le quali ultime Claudia cerca di individuare Anna. Non riuscendoci, dice ancora:
CLAUDIA: Sandro… fermati.
Sandro continua a tacere e ad accelerare. Ma siccome un cartello indica che la velocità deve essere di quaranta chilometri orari, , una guardia sbuca a un certo punto fischiando per fermare la vettura. Ma anche questa volta Sandro prosegue.
Fino a imboccare la strada che sale e a uscire, attraverso il cancello, nella nazionale.
Claudia è sconcertata e sconvolta. Grida quasi:
CLAUDIA: Ma ti rendi conto che lì può esserci Anna?
Sandro la guarda quasi con compatimento, ma anche con molta tenerezza.
SANDRO: Non c'è nessuna Anna. Ma se vuoi torniamo indietro e andiamo a vedere.
Claudia fa cenno di no. Sandro le prende la mano e la riconduce alla macchina.
CLAUDIA: E adesso dove andiamo?
Sandro si stringe nelle spalle, come a dire che noin importa saperlo. Salgono in macchina e questa parte sa velocità moderata.
Dissolvenza incrociata.»

Si è detto che «L'avventura» è il film della incomunicabilità e della labilità dei sentimenti, e la sequenza qui riportata crediamo ne abbia fornito una chiara idea.
È anche il film della noia, nel senso di Alberto Moravia, e del vuoto morale di una classe sociale, la borghesia, che appunto in quegli anni conduceva a termine la sua impresa di maggior portata, il cosiddetto «miracolo economico»; ma senza gli accenti aspri e dissacranti alla Buñuel o alla Pasolini, e senza il languore fastoso di Fellini, bensì con una sorta di stanca rassegnazione, come un tumore che avanza lentamente e senza punte drammatiche.
Infine, si tratta di un giallo decisamente atipico, ma nemmeno troppo, perché la mancata soluzione dell'inchiesta, ossia la ricerca di Anna, trova almeno un illustre precedente letterario nel romanzo di Carlo Emilio Gadda «Quer pasticciaccio brutto de Via Merulana», pubblicato in volume due anni prima, nel 1957, ma apparso sulla rivista «Letteratura» fin dal 1946-47 e già entrato (con un po' di  sopravvalutazione, a nostro avviso) nel salotto buono della cultura patria: anche in quel caso, le regole basilari del giallo venivano ribaltate dall'impossibilità di arrivare a una conclusione.
Secondo il Morandini, si tratta di

«[…] un giallo alla rovescia, non soltanto per la scomparsa di Anna, data e non spiegata, ma per i meccanismi narrativi che tendono alla dispersione, alla dilatazione, alla lentezza. Le psicologie rarefatte dei personaggi lasciano il posto agli eventi, alla scoperta delle cose, delle atmosfere, del paesaggio (da Lisca Bianca al barocco di Noto). L'instabilità dei sentimenti è il tema centrale insieme con la difficoltà della comunicazione  e il vuoto dell'esistenza (borghese).»

Oltre alla intensa prova dei protagonisti, specialmente delle due donne (Lea Massari nella parte di Anna e Monica Vitti in quella di Claudia), ma anche di Gabriele Ferzetti nei panni di Sandro, due potenti punti di forza dell'opera sono la splendida fotografia in banco e nero di Aldo Scavarda e la bella, struggente colonna sonora di Giovani Fusco, che ha ottenuto il Nastro d'Argento alla musica nel 1961.
Per concludere, vorremmo avanzare un raffronto fra questo film di Antonioni e uno dei drammi meno conosciuti dal grande pubblico, ma più sottilmente inquietanti e originali, di Luigi Pirandello: «Non si sa come».
Nel film, Anna, Sandro e Claudia, si muovono in una atmosfera languida e in qualche modo innaturale, senza che se ne riesca a definire esattamente la stranezza: è come se non loro conducessero la vicenda, ma venissero invece portati da un moto sotterraneo e misterioso, che solo in apparenza possiede i ritmi e le cadenze del torpore borghese, mentre, nella sua intima essenza, è stralunato e assolutamente imprevedibile.
Le cose accadono, sono si sa come; accadono quasi per conto loro, trascinando i personaggi in una vicenda nella quale si muovono straniti e imbarazzati, palesemente a disagio, per quanto possano ostentare (specialmente Sandro) una sicurezza di facciata.
Le cose accadono, e gli esseri umani, intesi come persone, tendono ad eclissarsi: al loro posto rimangono gesti, sguardi, parole, silenzi.
È come se la persona prendesse congedo dalla sua dimensione storica e si avviasse lungo una strada a noi invisibile, lasciandoci fra le mani solamente le sue spoglie, l'involucro esteriore.
Come ne «Lo straniero» di Camus, infine, le cose accadono senza una perché; e gli esseri umani altro non sono che le stanche pedine di una commedia, di cui non comprendono nemmeno la sostanziale serietà.