La musica, la danza e la matematica che si sviluppano nel mediterraneo appartengono a quattro importanti “filoni” che possiamo distinguere e semplificare in: “sumerico accadico”, “egizio”, “greco” “nordico-shamanico”. Tali filoni raggiunsero il loro splendore in epoche assai diverse e per questa ragione credo che buona parte degli etnomusicologi che conosco potrebbero essere in disaccordo con la suddivisione da me proposta. Ma questa suddivisione tiene conto assai più della tipologia di scienza del ritmo sviluppata in determinati contesti religioso-sapienziali, che dei confini etnici o sociologici correttamente proponibili.
E’ ovvio che, nel tempo, le osmosi fra una civiltà e l’altra provocarono contaminazioni tali da rendere assai difficile inscatolare una determinata modalità espressiva in una tradizione piuttosto che in un'altra e solo culture assai chiuse o inaccessibili poterono conservare integro il loro patrimonio iniziale.
Disponiamo, come noto, di alcune antiche notazioni sumeriche che la etnomusicologia tenta a fatica di ricostruire; ne abbiamo molte anche di greche, sulle quali abbiamo le testimonianze “tecniche” più riproducibili, fino dal VII sec. a.C[1]; per l’Egitto, abbiamo pochissimo come notazioni musicali ma moltissime notazioni geometriche ed altrettante raffigurazioni di strumenti, di danzatrici, di apparati coreografici, ecc.. Le tradizioni musicali nord europee sono infine avvolte, nella maggior parte dei casi, nelle nebbie più profonde, in quanto sia per la mancanza di una tradizione scritta come a causa delle continue osmosi fra popoli migranti fino a pochi secoli or sono, è assai difficile rintracciare delle “forme” musicale precise (a parte quelle deducibili dall’alfabeto “runico”, mentre resta assai dubbia l’esistenza di una matematica, prima dell’incontro col mondo latino (forse ad eccezione della nicchia “celtica”). Gli stessi dubbi non li abbiamo davvero con la musica greca[2]
- Con le raffigurazioni è comunque possibile ricostruire gli strumenti.
- Con gli strumenti è (parzialmente) possibile ricostruire dei suoni.
- Con i suoni, con la ritmica arcaica della poesia, con le raffigurazioni, ma soprattutto con l’esistenza di una geometria consolidata e condivisa da tutte le popolazioni della terra, è possibile ricostruire una coreografia accettabile (ma ovviamente con enormi limitazioni e possibilità di errori clamorosi).
Di una cosa possiamo esser certi: il ritmo è numero e il numero costruisce il movimento e la successione ritmica; definisce quindi le proporzioni, la geometria e, in parte, la “danza” di ogni attività naturale. Senza numero, cioè senza successione discreta di spazio-tempo contraddistinti da “momenti” successivi, non è possibile codificare alcuna danza.[3]
Ora il numero, pur essendo un’astrazione matematica, è un elemento insito nella coscienza umana: è la base d’ogni processo razionale ma anche d’ogni guizzo intuitivo e la relazione fra i numeri rappresenta l’infinito universo delle possibili relazioni umane (come abbiamo cercato di mostrare in altri contesti)[4].
Ogni uomo, ad esempio, è consapevole dei suoi “numeri” cardiaci, quando accelerano o rallentano, dei suoi cicli respiratori e dei suoi bioritmi in genere: tale consapevolezza rende immediatamente percettibile l’alterazione rispetto ad una situazione normale (ad esempio quando un’emozione modifica la frequenza cardiaca o respiratoria). Molte scienze, e fra queste lo yoga, si sono interessate dell’equilibrio e della regolarità di questo ritmo di base, cercando di influenzarli e di pervenire, attraverso il controllo sul fisico, ad un migliore equilibrio della mente.
Molte discipline, occidentali ed orientali, attraverso il rito e la liturgia insita in ogni forma di religiosità, hanno esteso la percezione singola e collettiva del ritmo a numeri assai più vasti: alla sincronia, ad esempio, con i cicli luni-solari e stellari che circondano l'individuo, stabilendo attraverso la ritmica calendariale, fissata sulle successioni zodiacali, una omologia tra le attività umane ed i percorsi delle sfere celesti.[5]
La danza si avvale di questi numeri, grandi e piccoli, ed esprime liberamente il loro fluire. La danza è un linguaggio esplicito, senza parole tratte dal lessico ordinario, ma con regole e codici espressivi che si perfezionano all’interno di ogni tradizione.
La danza è geometria tridimensionale in movimento in cui ogni espressione della dimensione umana, è concessa dagli snodi, dai punti di flesso e di torsione presenti nel corpo: i grandi snodi sono quelli delle spalle (2), degli ischi con il collo del femore (2). I piccoli organi di flesso sono i gomiti (2), le ginocchia (2), le caviglie (2), i polsi (2).La loro somma forma il primo dodecaedro posturale: quello che consente i macromovimenti (fig. 3)
A questi snodi seguono i movimenti delle piccole giunture; quelli delle dita delle mani, quelli delle dita dei piedi, quelle dell’intera colonna vertebrale con le sue articolazioni dal collo ai lombi.
Esistono poi gli organi non vincolati dalla partecipazione delle giunture ossee, ma consentiti esclusivamente dai muscoli profondi e superficiali, come quelli espressivi del volto (occhi e bocca) e i due minori (orecchie e naso) e infine quello importantissimo degli addominali che proteggono la parte molle del corpo (e che partecipano a quella straordinaria “danza del ventre” perpetrata da molte tradizioni).
Ora noi possiamo dividere e codificare la quantità di movimenti ripetuti per ogni singola parte del corpo, definirne l’inclinazione rispetto alla verticale e suddividere il macro movimento in innumerevoli micromovimenti. Ogni parte del corpo, seguendo ritmo e melodia, può immettersi in tracce indipendenti (un po’ come le singole dita di un pianista si muovono indipendentemente ma, dal loro apparente movimento caotico nasce l’armonia della composizione).
Tutti questi movimenti partecipano alle possibilità offerte dalla danza, con le differenze e le attenzioni riportate nel precedente articolo “la geometria sacra nella danza e nella musica rituali”.
Nella attività coreutica, ogni passo si innesta nella sincronicità e nella “simmetria” del movimento degli altri seguendo tre grandi leggi:
- la prima porta il gruppo dei danzatori a eseguire movimenti identici gli uni rispetto agli altri
- la seconda porta ad eseguire movimenti complementari (dove uno si allontana l’altro si avvicina ecc.)
- la terza porta ad eseguire movimenti indipendenti, “discorsivi” in cui ogni danzatore usa il linguaggio corporeo per esprimere un suo lessico complesso e svincolato dagli altri.
Tali insiemi, combinati fra loro, consentono dunque una pressoché infinita proliferazione di movimenti che, pur essendo rigidamente vincolati dalle giunture (punti di discontinuità) e quindi creando dei problemi relativi alla “continuità” apparente del moto, possono essere fra loro armonizzati.
Cosa si intende per armonizzati?
Si intende istituire una proporzione fra lo spazio coperto attraverso spostamenti parziali di ogni parte del corpo, in modo che l’insieme rispetti sempre determinate leggi matematiche.
La integrazione (in senso matematico vero e proprio) e cioè l’integrale dei movimenti, realizza delle aree regolari o irregolari che si intersecano fra loro e coprono tutta la geometria piana e solida dell’universo euclideo e, attraverso lo spostamento lungo l’asse dei tempi, realizzano delle rappresentazioni quadridimensionali.
Tali leggi sono istintuali nell’uomo (ogni uomo è portato a seguire un ritmo attraverso il movimento) ed in alcuni individui sono esaltate, ma, in un ambito rituale, devono comunque essere vincolate ad una disciplina ferrea per far si che vengano mantenuti:
- il rapporto armonico fra i movimenti;
- il rapporto armonico fra i tempi.
- il coordinamento con la parola e il suono che sostengono il ritmo e accompagnano ogni movenza.
Esistono infine molte altre altre possibilità di movimento, oltre a quelle elencate, connesse al distacco dalla terra, alla rotazione parziale o totale del corpo sul proprio asse, alla combinazione di tali movimenti con quelli degli altri partecipanti alla danza liturgica sacra.
Bisogna inoltre aggiungere la grandiosa possibilità di creare un corrispettivo “evocativo” della danza del cielo e della terra (stagioni, cicli solari e lunari, stelle, ecc), e quindi di modificare la liturgia corporea in funzione di tali cicli (cosa che del resto avviene in modo immediatamente percepibile con la liturgia della parola, all’interno di ogni sistema religioso, in cui suoni e movimenti cambiano in funzione dei mesi, dei giorni e perfino delle ore).
Da tale ritmica grandiosa deriva sicuramente la leggenda che Pitagora insegnasse danzando.
Ora nella danza cosiddetta sufi a noi pervenuta, abbiamo che una parte di tali regole è rigidamente applicata, così come mostrato nella relazione di Alberto de Luca. Il resto sembra lasciato al libero movimento del praticante mentre, in realtà ogni suo moto è rigidamente sottoposto all’attenzione del maestro.
Noi, avendone una esperienza parziale, ci siamo limitati ad approfondire soltanto alcuni aspetti geometrici che risultano, a nostro avviso, straordinariamente affascinanti.
Nella fig. 1 abbiamo mostrato, in collegamento con le dottrine ermetiche rinascimentali, l’uomo mediatore fra terra e cielo, organizzato intorno ai suoi rapporti aurei.
La cima della calotta cranica confina con il cielo e i piedi sono ancorati nel suolo L’uomo si “fa spazio” tra queste due dimensioni. Le teogonie arcaiche ci raccontano come attraverso l’unione di tali due elementi si sviluppino le gerarchie cosmiche e come dalla loro separazione derivino la disarmonia e il disordine.[6] L’uomo “religioso” appare spesso vessato dalla sua parte ctonia o dalla sua parte celeste, proprio quando le due nature si contrappongono in lui, tirandolo in due direzioni opposte e lanciandolo nella sua avventura terrena e nella ricerca delle sue origini.
L’unica armonia possibile in questo strazio dicotomico è proprio attraverso di lui, anima cosciente, e attraverso il corretto uso delle sue facoltà, sensibili e sovrasensibili. Per questo le tradizioni coreutiche descrivono la danza come una delle modalità più straordinarie per esprimere la vicenda umana e per renderla attiva e profondamente immersa in ciò che si vuole esprimere, in una sorta di annichilimento e di conoscenza per identità.
La danza sacra non si limitava ad accompagnare il racconto dell’aedo o a commentare la tragedia, ma assumeva vita autonoma, esprimendo la celebrazione di un evento, di un’epifania, seguendo fedelmente i moti dell’animo e i dettami della regola liturgica. In tale ottica ogni movimento appare come un’integrazione fra le pulsioni istintive, le istanze razionali e quelle spirituali, integrate nel movimento liturgico: il movimento diventa sacrificio e omologia con la le potenze del creato con cui la natura umana si “accorda”, divenendo strumento.
In tal modo, attraverso tutte le sue facoltà, l’uomo concilia, innanzitutto in sé stesso e poi nell’universo, ogni antinomia trasformandola nel movimento di ciò che è manifestazione del divino sulla terra.
Uno degli aspetti più affascinanti del movimento della danza in ambito sufi, è costituito dalla rotazione continua e dall’abito che si apre a campana. Lo schema geometrico di base che compare in fig. 2 mostra come la rotazione continua e le successive spinte fornite dalla gamba destra che impone la rotazione creino uno schema composto da due ellissoidi di ampiezza analoga. Uno è formato dalla rotazione delle braccia ed uno dal fluttuare del lungo abito. Sono due universi che si confrontano, mediati dal punto aureo dove la cintura stringe l’abito. Queste due circolarità hanno come limiti, in alto le mani del danzatore, in basso l’orlo dell’abito che, a tutti gli effetti è una vera e propria “proiezione in terra” e nel contempo un cerchio della manifestazione visibile che si srotola all’interno dell’ottagono della samà khana, vedi “la danza nell’Islam”.
L’edificio ottagonale, visto dal danzatore, appare ruotare intorno al medesimo, e può essere assimilato ai due disegni di Adriano Graziotti mostrati in fig. 4 e fig. 5 Nella prima immagine l’ottagono ruota intorno al danzatore che, come axis mundi di un tempio o di una città sacra, sposta l’universo intorno a sé nel periodo in cui manifesta la sua presenza. Nel secondo la dimensione proiettiva della danza, frenata dall’aria che contrasta il fluttuare dell’abito, crea una serie di spirali che si lanciano dal centro dove il danzatore seguita a ruotare su se stesso.
Un osservatore esterno al sistema di relazione “danzatore-ambiente” potrebbe domandarsi cosa è a girare: l’ambiente o l’uomo? Sotto questa prospettiva, come da noi mostrato in altri lavori, la relatività della rappresentazione diventa motivo per porre la coscienza su una dimensione non duale, non condizionata cioè dal vortice apparente che per una coscienza libera è puro gioco e, nella dimensione estatica diventa atto contemplativo, e perciò non vincolato ad alcuna necessità.
La ragione di tale induzione estatica non è ovviamente nella perdita di coordinate spaziali, causate dal vorticare dei danzatori, sia in questa che in altre forme di danza “mistica”. Ma è nella sapiente proporzione fra l’uomo e il creato, indotta dall’aderenza virtuosa del praticante alla propria pratica; è nella fiducia assoluta nel maestro e nei meravigliosi sigilli che derivano dal movimento. E, ovviamente, è anche nella capacità individuale di trasformare il movimento in preghiera, senza cedere a impulsi emozionali e senza piombare nell’esaltazione.
La conoscenza di tali sigilli è stata parzialmente tramandata (in modo decisamente segreto) in alcune movenze delle danze sacre ma con una differenza. In oriente si sono conservate in modo abbastanza integro. In occidente esiste una frattura per così dire liturgica, in quanto soprattutto dopo il 1300 la danza sacra è stata allontanata dalla partecipazione religiosa (anche se in alcuni contesti veniva ancora praticata). Molte movenze sono transitate nelle tradizioni popolari ma ovviamente, non è la stessa cosa[7].
[1] Ci dice Plutarco che il famoso Taleta da Gortina, esponente della cultura Spartana del Vii sec., fosse contemporaneamente autore di peani e prosodi e, contemporaneamente, esercitasse la politica e la legislazione. Sempre Plutarco ci dice che fu autore di carmi che contribuivano all’ordine sociale e che l’uditorio, affascinato dai suoi ritmi, si predisponeva all’amore del “bello e del buono”! Cose analoghe vennero dette di Stersicoro di Locri e poi (nel V sec. di Damone, maestro di Pericle e di Socrate). Lo stesso Platone nella Repubblica ci parla delle melodie composte da tre elementi “ritmo, armonia e parola”. Platone predilige particolarmente le armonie dorica e frigia che esaltano l’equilibrio, la forza e il coraggio, mentre mostra uno scarso apprezzamento per la ionica e la lidia, che esprimono mollezza e licenziosità. Sempre nella Repubblica viene posto bene in evidenza come il genere enoplio di Damone, avesse la ritmica propria delle danze guerriere.
Il concetto delle danze pirriche tende a sfuggirci, soprattutto in un era come la nostra dove il combattimento si è sempre più orientato verso la “werra” germanicadimenticando il “bellum” latino.
[2] A proposito di raffigurazioni musicali abbiamo la riproduzione di cetre e flauti sulle pitture cretesi mentre un problema mai risolto è quello delle “magadis” o arpe a molte corde di probabile origine babilonese. Assai interessanti furono le scoperte (intorno al 1960 da parte di Draffcorn-Kilmer) sulle notazioni musicale di una tavoletta cuneiforme di epoca cassita (circa 1500 a.C.). La Duchesne Guillemin nel suo celebre articolo sulla “Origine asiatica della Cetra Greca”, mostra come il sistema di accordatura adottato in seguito in Grecia derivasse proprio dai Babilonesi
Sulla musica greca abbiamo molte opinioni divergenti, molte delle quali maturate in ambito rinascimentale (tempo in cui non si sapeva quasi nulla della civiltà babilonese) dove, soprattutto per merito della “Camerata fiorentina” in cui confluirono Giovanni Bardi, Vincenzo Galilei (padre di Galileo) e Giulio Caccini che riproposero più volte la scala pitagorica nelle esecuzioni musicali, in polemica con il famoso Zarlino, sostenitore di Tolomeo. Nello stesso periodo il Patrizi, filosofo neoplatonico, sostenne a spada tratta come le tragedie greche fossero tutte cantate e come esista una unione primordiale nella natura poetica di parola e musica.
[3] C’è da dire che alcuni movimenti o alcune danze sono difficilmente codificabili. Mentre ad esempio i numeri collegati alle leggi astronomiche hanno una loro “ripetibilità” in sequenze assai precise e calcolabili (come ad esempio la durata del giorno e della notte, la precessione degli equinozi, il moto dei pianeti ecc.), altre sembrano del tutto “caotiche” (ad esempio quelle collegate alla forza dei venti, al fluire delle nuvole, alla successione nel moto ondoso, ecc.). Ma proprio questi ultimi “fenomeni” possono rientrare in quello studio affascinante che gli antichi esprimevano nella realizzazione dei tappeti o dei pavimenti e i moderni hanno descritto nella geometria dei “frattali”. La danza cioè degli elementi “vitali” è assai complessa, e le sue leggi sono nascoste in una sfera indeterminata dove l’elemento divinatorio, sacro, trova modo di introdurre delle regole diverse, estranee alla disciplina tolemaica e galileiana, ma assai vicine al sentire religioso.
[4] V. Ritmi e Riti
[5] Caratteristici furono i tentativi condotti da Zarlino in epoca rinascimentale.
[6] Ritmi e Riti, C. Lanzi cit. e Il viaggio iniziatico del faraone, P. Galiano- Simmetria
[7] Fortunatamente qualcosa di autenticamente religioso si è salvato anche dalle nostre parti, sia attraverso alcune espressioni della religiosità popolare, come, anche se in modo trasversale, attraverso le discipline dei monaci o delle comunità laiche di tipo ermetico. I materiali sono pochi e difficilmente accessibili ma è sicuramente una fortuna che ancora esistano, ed è anche una fortuna che siano inaccessibili alla mania new-age che tenderebbe a fare di tutta l’erba un fascio